El documental en las películas de Luis Buñuel
Si en el post anterior tratábamos la relación de Luis Buñuel con el documental de forma
global, aquí vamos a analizar más detalladamente su relación con dicho género a
lo largo de su filmografía.
Ya en el
guion de Caprichos, su segundo
proyecto frustrado, en colaboración con Ramón Gómez de la Serna, nos informa
Buñuel que estaba
inspirado en siete u ocho cuentos breves del escritor. Para enlazarlos se me
ocurrió presentar en forma de documental las distintas etapas de formación de
un periódico. Un hombre compra un periódico en la calle y se sienta en un banco
a leerlo. Entonces aparecerían uno a uno los cuentos de G.S. en las distintas
secciones del periódico[1].
Eugenio
Montes al hablar de Un perro andaluz (1929) resaltaba el aferramiento de sus
autores a lo concreto y material y la tendencia a la constatación documental,
en lugar de las etéreas delicuescencias de flous,
sobreimpresiones y simbolismos a que tan aficionada era la vanguardia
francesa...En cierto modo, su género “natural”, es una personal y peculiar
variante del documental.[2]
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| Escena documental sobre Roma en La edad de oro |
En su
segunda película, La edad de oro (1930), tenía que incluir un documental sobre
los alacranes. Ante la dificultad de rodar a dichos animales por él mismo en el
cabo de Creus, Buñuel incorporó el documental Le scorpion Languedocien, comprado a la Sociedad Compagnie Universelle
Cinématographique, en París. Los
textos intercalados fueron escritos por Buñuel extraídos de los escritos de Fabre, al que el realizador admiraba. Por otro lado, la escena de la
catástrofe (el flashback que ilustra las palabras del ministro del Interior) se
sacó de la película The white sister (1923, Henry King).[3] La inclusión por parte de
Buñuel del documental de los escorpiones al inicio pretende introducir la
visión del entomólogo, y por tanto de objetividad, en el resto de secuencias
que conforman la película.
Cuando
Buñuel estaba realizando La edad de oro, rodó una pequeña
película familiar, pero que no deja de tener carácter documental: Menjantgarotes (1930). Si la rodó "fue sobre todo porque
había descubierto en el notario algo digno de ser estudiado. El señor Dalí,
para Buñuel, debía representar esa extraña mezcla de modernidad y primitivismo
que él parece buscar afanosamente en el mundo contemporáneo...En la fascinación
que ejercía sobre el cineasta lo primitivo y lo arcaico debería buscarse, pues,
el motor que puso en marcha la película. Del mismo modo debe entenderse que fue
su afán documental y antropológico lo que le decidió a filmarla."[4]
En marzo de
1932 se constituyó la A.E.A.R. (Asociación de Escritores y Artistas
Revolucionarios )
que pretendía un arte
marxista-leninista que allanara el camino a la dictadura del proletariado. La
sección de cine, a la que se integró Buñuel, se encargaría de difundir films
soviéticos, así como realizar documentales obreristas, centrados en la lucha de
clases. Allí entabló amistad con Ivens, y sus ideas sobre el documental,
inspiradas en Flaherty, pudieron influirle: la validez de recrear
acontecimientos, si tales puestas en escena se filmaban en el mismo lugar y con
los mismos participantes.[5]
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| Menjant garotes, sobre los padres de Dalí |
Una semana
después, el 23 de marzo, Buñuel le escribe al Vizconde Noailles y le propone
elaborar una nueva versión de La edad de oro, reducida y aceptable
para la censura. Buñuel realizaría este remontaje, reduciendo su metraje a unos
20 minutos y con el título de En las heladas aguas del cálculo egoísta.
Debido a la imposibilidad de su visionado, ya que de momento no existe ninguna
copia no podemos hablar sobre ella.
Hacia 1930
con la crisis social por la que atraviesa el mundo, se observa una tendencia en
el cine hacia el documental de temática social. Poco después se produce el
abandono de Buñuel del grupo surrealista y su afiliación al Partido Comunista
de España. En este contexto no cuesta trabajo entender el viraje que Buñuel da
con Las
Hurdes/Tierra sin pan.[6]
La realiza
en 1933 y es la única película de Buñuel que se encuadra dentro del género
documental. Sin embargo el término "documental" debe referirse
siempre a Las Hurdes/Tierra sin pan
con todas las precauciones propias de su peculiar estatuto dentro del
género. Si tal adscripción casi nunca es sinónimo de una mera transmisión en bruto de la realidad,
menos todavía debe hacerse con un cineasta de las características de Buñuel. El
estudio de los descartes, de las fotos fijas, de las claquetas y del borrador
del comentario (plagado de tachaduras) permite hacerse cargo de un proceso
cuidadosamente planificado. En el transcurso del cual se han eliminado todos
los pasajes que hubiesen podido dulcificar la película y hacerle perder su
intensa textura y su densidad en la dicción visual.[7]
En Tierra
sin pan Buñuel dio, con su mirada surrealista, un vuelco al cine
etnográfico. De Flaherty había aprendido a escenificar (o manipular, si se
prefiere) sus situaciones, con una puesta en escena meditada, ensayos y repeticiones
(la muerte de la cabra, del burro, el entierro... Pero su intervención tenía
una intención y un sentido muy distintos de los de Flaherty.[8]
 |
| Las Hurdes/Tierra sin pan, uno de los grandes documentales de la historia del género |
Buñuel no
filmaría más documentales después de Tierra sin pan. Pero tampoco nunca un film sin el ojo político del etnógrafo. Una
forma de mirar decididamente entrenada en la experiencia de Tierra
sin pan, ese choque con lo
real que decidió la mirada buñueliana, redondeó el sentido de su primer cine,
de sus dos primeras películas, y ordenó el rumbo posterior de su forma de
relacionarse con la imaginación y con la industria del cine.[9]
Dentro de su etapa como productor
ejecutivo/director de Filmófono, tenemos que destacar el inicio de la película Don
Quintín el amargao, en el que vemos ya la mano de Buñuel, en esa gran
panorámica sobre los tejados del Madrid republicano a la que sigue una serie de
tres o cuatro planos, en picado, que nos van recortando más y más el espacio
físico...Un procedimiento que luego repetirá en muchas de sus películas (Los
olvidados, La ilusión viaja en tranvía,...) y que consiste en
mostrarnos documentalmente el medio urbano donde se desarrollará la acción,
delimitando y describiendo, en brevísimas pinceladas, el marco de la misma.[10]
Con el
inicio de la guerra civil española Luis Buñuel se trasladó a París, donde
trabajó en la Embajada Española en servicios de información y propaganda.
Dentro de su labor se encargó de supervisar el montaje de dos documentales: Espagne1936 o España leal en
armas, (Espagne 1936, 1937) y
España1937 (Espagne 1937,1938),
de estructura muy parecida, pues ambas utilizan celuloide de diferente origen,
incluyen materiales didácticos y un mensaje semejante. Ambas muestran los
logros de la República y las consecuencias de la guerra en la población civil,
huyendo de consignas revolucionarias. Como estaban pensados para el exterior
exponen los hechos con moderación, aunque como es evidente defendiendo la
actuación de la República.
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| Buñuel supervisó el montaje del filme |
Le escribe Buñuel a su amigo Rubia Barcia: El instituto Rockefeller me ha solicitado y ya presenté
cuantos documentos, biografía, etc. me han pedido. Espero su aceptación. Parece
que quieren pensionarme para que haga cine documental «psicológico» dándome
libertad y grandes medios. Aunque dicho empleo no me hará millonario encaja
perfectamente con mi historia de cineasta independiente y es un buen debut para
U.S.A.[11]
De momento vive de trabajos ocasionales en la serie
documental The March of Time, de la promoción de Tierra
sin pan y de su integración en la Association of Documenary Film
Producers (ADFP). También realiza la narración española de The
Vatican of Pius XII :Tengo trabajo, aunque temporal, bien pagado, en el "March
of Time". Además hay cosas más interesantes en perspectiva.[12]
Luego, gracias a su amiga Iris Barry, empezó a trabajar en el MOMA
en la Office of Inter-Americn Affairs (OIAA) a comienzos de 1941: He aquí ahora lo que
me han propuesto como job (sic) en USA. El State Department ha creado un
organismo de propaganda pan-americana que radica en Washington y se halla
dirigido por Nelson Rockefeller. Entre las mil actividades de ese organismo
está la cinematográfica de la que se encarga el conocido millonario John
Whitney... Ya me lo han presentado los que me propusieron a él, que son sus
brazos en el asunto: los directores del Museo de Arte Moderno Film Library de
New York. Me han ofrecido un puesto en dicha organización que sería algo así
como technical advisor y ocasionalmente director.[13]
Entre 1940 y 1943, el MOMA
y la Fundación Rockefeller desarrollaron un programa que consistía en adquirir,
analizar y manipular los films nazis como fuentes para una propaganda
norteamericana.
Según Buñuel, Iris Barry le dijo: Usted sabe que los
medios gubernamentales americanos, contrariamente a los alemanes, no creen en
la eficacia de la propaganda cinematográfica. Vamos a demostrarles que están
equivocados. Tome las dos películas alemanas, vuelva a montarlas, pues son
demasiado largas, redúzcalas a la mitad, a diez o doce bobinas, y se las
proyectaremos a quien tiene la facultad de decidir para que vean toda su
fuerza.[14]
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| Buñuel hizo un remontaje acortando el metraje de la película |
No eran dos películas cualquiera, una es el monumento del
cine nazi y del documentalismo, Eltriunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935)
de Leni Riefenstahl y la otra un documento sobre la barbarie nazi y el
comienzo del conflicto Bautismo de fuego (Feuertaufe,
1940) de Hans Bertram.
Gubern explicó las verdaderas motivaciones del remontaje, lejos de
cualquier manipulación de su discurso que, por el contrario, debía resaltarse: “Buñuel
afrontó la famosa obra de Leni Riefenstahl no para volverla
"antiatractiva"... sino para subrayar y hacer más potentes sus trazos
más feroces e irracionales, creando así un documento realmente aterrador.[15]”
A mediados de los años cuarenta, cuando se quedó sin trabajo
en Hollywood, pensó en rodar un corto de dos bobinas en la que los personajes,
a pesar de su apariencia "normal" habrían trocado las taras
psicológicas de las convenciones fílmicas imperantes por los hábitos
instintivos de una serie de insectos tomados de los Recuerdos
entomológicos de Fabre.[16]
En 1946, ante la imposibilidad de trabajar en la
industria del cine en Estados Unidos, decide trasladarse a México y a partir de
aquí la relación de Buñuel con el documental no será tan directa, aunque no por
ello dejará este de estar presente en muchas de sus películas.
Después del fracaso de su primera película en
México, Gran Casino (1946), y sin trabajo en perspectiva, el realizador pensó
en cambiar de aires de nuevo: Yo voy pensando en huir de México. ¿Pero
a dónde ir? Tal vez a Venezuela. Ayer mismo le envié a Rómulo Gallegos una
memoria para la fundación de una unidad productora de filmes documentales en
Venezuela...[17]
Vemos que
Buñuel sigue pensando en el documental como salida cinematográfica, pero por
fin, tras el éxito de El gran calavera (1949), tiene por
primera vez la posibilidad desde Las Hurdes/Tierra sin pan (1933), de
abordar un tema que le gusta y que además está cerca del documental: La que voy a
hacer ahora me entusiasma y si me sale bien oirá hablar de ella. El tema es
delincuencia infantil y me he documentado con unos doscientos procesos del
Tribunal de Menores y cien expedientes de la Clínica de la Conducta,
institución psiquiátrica de México. Los personajes son adolescentes del
lumpemproletariat del distrito federal y el tratamiento un compromiso, entre el
documental y la ficción, necesaria para que el film sea comercial. No hago
ningún compromiso de tipo moral o artístico.[18]
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| Los olvidados: Buñuel vuelve a encontrarse a sí mismo |
A
diferencia de las películas tipo Hollywood con su ideología romántica, en la
que los delincuentes se redimen de sus
malos actos, Los olvidados no ofrece un optimismo semejante, pues afirma que
incluso cuando los individuos tienen intención de reformarse, las
circunstancias suelen ponerse en su contra. De este modo, Pedro busca la
redención, pero Jaibo vuelve para acabar con él.
En su
evocación de las realidades de los barrios bajos de México, Los
olvidados va más allá de la prosa del documental y entra en la poesía
del gótico mexicano, transformando la escoria en metáfora, lo vulgar en
fantástico, lo conocido en desconocido e inquietante.[19]
Aunque ya
no realizará ninguna película tan cercana al documental como Los
olvidados, Subida al cielo (1952), La ilusión viaja en tranvía (1953) o El
río y la muerte (1954), se emparientan con ella por su aspecto
documental y de reportaje, aunque el humor del tratamiento de estas las
distancia de la gravedad de aquella.
En una
carta a José Rubia Barcia le confesaba en 1952 que Subida al cielo “está muy cerca del documental”:Este verano,
terminé otro film con argumento de Altolaguirre, que es lo contrario de Los olvidados. Los que lo han visto en
proyección privada dicen que es el film más mexicano que se ha hecho en México.
Es alegre, optimista y creo que bastante nuevo dentro de la producción
contemporánea. Está muy cerca del documental. Es casi, casi un “sainete
realista".[20]
La película
se inicia con un breve documental, en donde una voz en off nos presenta el
poblado de San Jeronimín, sus medios de vida y su atípica situación religiosa
al carecer de iglesia.
Significativamente,
la única aportación que Buñuel destaca del neorrealismo es la de la elevación
al rango de categoría dramática del acto anodino. Este logro del neorrealismo
se da en películas como Subida al cielo o La
ilusión viaja en tranvía, pero aparece nimbado por el realismo mágico:
lo cotidiano y anodino adquiere en estas películas la aureola de lo poético y
lo maravilloso[21].
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| Prólogo de El río y la muerte |
En cuanto a
El
río y la muerte está cerca del documental antropológico. "El gran
documentalista dramático que siempre fue Buñuel, aprovecha la coyuntura para
ofrecernos, por medio de esas absurdas muertes entre las dos familias, unas
imágenes impresionantes del pueblo mexicano y de sus lacras sociales."[22]
En Robinson
Crusoe (1952), la primera parte de la película guarda relación con el
documental de naturaleza psicológica que propugnaba en su autobiografía de
1939, con su sobria descripción de los detalles de la vida cotidiana en
solitario, en las que no sucede nada importante.
Él (1952-53) es también un documental
de naturaleza psicológica, al igual que Ensayo de un crimen (1955). En ambas se explora una cierta psicopatología
mezclada con recuerdos y vivencias del realizador. El héroe de Él
es un tipo que me interesa como un escarabajo o un anofeles...Siempre me
interesaron mucho los insectos... Soy un poco entomólogo. El examen de la
realidad me interesa.[23]
En Abismos
de pasión (1953-54), sazona la película con algunos detalles
documentales como la matanza del cerdo, la mosca arrojada a la araña o el
sortilegio de arrojar un sapo al fuego.
Sus dos
coproducciones franco–mexicanas, La muerte en este jardín (La
mort en ce jardin, 1956) y Los ambiciosos/La fiebre sube a El Pao
(La
fiévre monte a El Pao, 1959), parecen crónicas políticas de dictaduras
sudamericanas, con su corrupción y represión brutal de cualquier tipo de oposición.
La última posee además un prólogo de tipo documental.
La joven
(The
young one, 1960) y Diario de una camarera (Journal
d' une femme de chambre, 1964), podemos verlas como dos estudios casi
documentales, el primero sobre los habitantes de la isla y el segundo sobre
cierta sociedad burguesa de provincias. Ambas incluyen también insertos
documentales. La primera el tejón en el gallinero y la segunda la del jabalí y
la liebre en el bosque.
 |
| Simón del desierto es un "documental" sobre el anacoreta |
De Simón
del desierto (1965) Buñuel decía: Simón es, ante todo,
un documental sobre un anacoreta... El film está hecho como un documental...
Todo ha sido tratado con el mayor respeto. No hay blasfemia. Se ha dicho que
Silvia Pinal aparece vestida de Cristo con una barba y da patadas a un cordero.
Pero ella es la encarnación del demonio. Es riguroso que en los primeros
tiempos del cristianismo el demonio se aparecía bajo la forma de Cristo...[24].
Buñuel se
documentó en las obras del dominico
Festugière y del bolandista...De la Haya...de manera que casi todo lo que
aparece...es auténtico...Tradujimos del siríaco y del hebreo. De manera que Simón del desierto es un documental...[25]
Para redactar el guion de Belle de jour (1966) se documentaron en psiquiatras, psicoanalistas, prostitutas, etc., e incluso visitaron casas de prostitución. Todo lo que se ve en la película, incluidas las fantasías de la protagonista están basadas en testimonios reales.
Para redactar el guion de Belle de jour (1966) se documentaron en psiquiatras, psicoanalistas, prostitutas, etc., e incluso visitaron casas de prostitución. Todo lo que se ve en la película, incluidas las fantasías de la protagonista están basadas en testimonios reales.
La Vía Láctea (La Voie Lactée, 1969), a
pesar de la forma en que está narrada, se podría ver una especie de documental sobre las herejías. La idea de una película sobre
las herejías de la religión cristiana se remontaba a la lectura, poco después
de mi llegada a México, de la enciclopédica obra de Menéndez y Pelayo
"Historia de los Heterodoxos españoles"... Todo lo que se ve y se oye
en la película descansa sobre documentos auténticos.[26] La
película se inicia con un plano
sobre un antiguo mapa de Europa, seguido por un travelling sobre el itinerario
desde París a Santiago de Compostela, mientras la voz en off explica la
historia del lugar santo. A continuación vienen unos planos turísticos de la
ciudad. Igualmente el genérico de Tristana (1970) se desarrolla sobre
un plano general, de la ciudad de Toledo vista desde arriba.
 |
| La Vía Láctea es un "documental" sobre las herejías |
[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza
& Janés, 1982, Pág.102
[2] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Cátedra, 1991, Pág. 17
[3] Agustín Sánchez Vidal: Las bestias andaluzas. En: Dalí joven. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1995, Pág. 280 (nota)
[4] Fèlix Fanés: Antes de Las Hurdes. En: Luis
Buñuel y el Surrealismo. Museo de Teruel 2000, Pág. 189
[5] Demetrio E. Brisset : Las Hurdes desde la Antropología visual En:
Obsesión es Buñuel, Edición Antonio
Castro, 2001, Pág. 278
[6] AA. VV. Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Filmoteca
Vasca/A.E.H.C. , 1991 Pág. 115
[7] Agustín Sánchez Vidal, en AA. VV.: .Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental de
Luis Buñuel. Junta de Extremadura, 1999, Pág. 38
[8] Román Gubern. Prólogo a: Mercè
Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan
y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 11
[9] Mercè Ibarz: Un film y sus historias. Seis décadas de Tierra sin pan, En: Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos
caminos de la vanguardia, IVAM, 1999, Pág. 23
[10] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 111
[11] Carta de Buñuel a José Rubia Barcia
de 11/8/1939. En: José Rubia Barcia: Con
Luis Buñuel en Hollywood y después, Edicios do Castro, 1992, pág. 200
[12] Carta de Buñuel (19/7/1940) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios
do Castro, 1992, Pág. 204
[13] Carta de Buñuel (12/11/1940) a José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Edicios
do Castro, 1992, Pág. 209
[14] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.175
[15] Román Gubern: El exilio de Buñuel en Nueva York,
revista Triunfo, nº 507, 17 junio 1972, pág. 58
[16] Agustín Sánchez
Vidal: El mundo de Buñuel,
Caja de Ahorros de la Inmaculada Aragón, 1993, pág. 99
[17] Carta de Buñuel (3/8/48) a José
Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en
Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 39
[18] Carta de Luis Buñuel (5/9/49) en:
José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en
Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 47
[19] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel, Paidós,
1998, Pág. 79
[20] Carta de Luis Buñuel( 10/3/52) en:
José Rubia Barcia: Con Luis Buñuel en
Hollywood y después. Edicios do Castro, 1992, Pág. 57
[21] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág. 79
[22] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 156
[23] André Bazin y Jaques
Doniol–Valcroze: Conversación con Luis
Buñuel. En: André Bazin: El cine de
la crueldad, Mensajero, 1977, Pág.108
[24] Juan Cobos: Entrevista con Luis Buñuel. Griffith, nº. 1. Junio de 1965. En: J.
Francisco Aranda: Luis Buñuel, biografía
crítica, Lumen, 1975, Pág.402
[25] Entrevista con Mosén Vicente
Allanegui en Max Aub: Conversaciones con
Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.489
[26] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.237
[27] Agustín Sánchez
Vidal: El mundo de Buñuel,
Caja de Ahorros de la Inmaculada Aragón, 1993, pág. 99
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