domingo, 29 de diciembre de 2013

Buñuel visto por (y 10) .... Mí (conclusiones)

Buñuel, a lo largo de su vida, supo “publicitarse”, crearse una “imagen”. En sus diferentes declaraciones procuraba mantener “su persona” y su familia totalmente al margen y solía repetir los mismos tópicos y cuando murió, como suele ocurrir casi siempre, todo el mundo alaba al muerto.
Vistas en conjunto, las distintas opiniones, que familiares y amigos han manifestado, vienen a resaltar más los aspectos positivos de Buñuel, que los negativos. Es normal, que sus hijos sólo destaquen aspectos positivos, aunque se relacionaran poco con él. Su mujer, aunque le criticó algunas cosas, tampoco contó mucho. Y los demás por “respeto al maestro” pues tampoco dicen mucho. El más perspicaz fue sin duda Max Aub, porque le trataba de tú a tú, como un igual y porque habían tenido vidas paralelas en muchos sentidos y al que Buñuel le tenía un cierto “miedo”. Sabía por donde tirarle, aunque eso no quita para que también lo engañara en algunas cosas, como su no militancia en el Partido Comunista.
Para intentar descubrir cómo era Buñuel tenemos que partir de dos puntos:
  • Cuando le interesaba, podía ser bastante mentiroso.
  • Durante toda su existencia procuró mantener su vida privada al margen de su vida pública.

jueves, 26 de diciembre de 2013

Tullidos, enanos y ciegos en el cine de Luis Buñuel

Nazarín: enano enamorado de la prostituta
En toda la obra de Buñuel, lo monstruoso tiene carta de identidad. La monstruosidad física (ciegos, cojos, etc.) y moral (locos, neuróticos, místicos, etc.) es la base sólida sobre la que se construye el mundo de Buñuel. Como éste es también un moralista, no deja de tomar posición frente a esos monstruos y de declarar su amor (ej: el enano enamorado de la prostituta en Nazarín) o su odio (el ciego de Viridiana) por ellos. Por otra parte, aun en el peor de los casos, todo monstruo, por odioso que sea, interesa a Buñuel más que los pequeñoburgueses del género de Humberto D (1952) de Vittorio De Sica.

lunes, 23 de diciembre de 2013

¿Son de Buñuel las películas de Filmófono?


La finalidad de este post no es analizar las cuatro películas que produjo Filmófono, sino la de intentar discernir cuál fue la aportación de Luis Buñuel en ellas.
En septiembre de 1934 Ricardo Urgoiti anuncia su intención de dedicarse también a la producción cinematográfica. Quiere montar una empresa de bajo coste y que le dé beneficios. Para ello considera indispensable:
·         El establecimiento de un equipo fijo de colaboradores, que a base de trabajar juntos pudiera reducir las jornadas de filmación, siguiendo el modelo estadounidense
·         La presencia estelar de algún, intérprete o cantante de primera fila, capaz de asegurar sólo con su nombre en los títulos de crédito un rendimiento económico en taquilla
·         Argumentos populares que satisficieran el gusto de los espectadores y, al mismo tiempo, fueran susceptibles de ser abordados con ciertas pretensiones artísticas[1]
Luis Buñuel y Ricardo Urgoiti: los productores de Filmófono
Ricardo Urgoiti, que llevaba varios negocios, solía buscar un máximo responsable en cada uno de ellos. En el apartado de la producción cinematográfica le ofreció el puesto a Luis Buñuel. Confiaba en convencerle con un trabajo fijo, un buen sueldo, la posibilidad, si las cosas iban bien, de que pudiera rodar algún proyecto personal y plenos poderes en la producción de las películas. Los argumentos de sus películas los decidirían entre los dos.

domingo, 22 de diciembre de 2013

Luis Buñuel: Procesos y principios creativos

      El presente post tiene la finalidad de poner en conocimiento de los lectores dos noticias que pueden interesarle:
Amparo Martínez
     La primera es que dentro del I Ciclo de Conferencias sobre Aragoneses Ilustres, organizado por la UNED, la profesora Amparo Martínez Herranz habló sobre:

"Luis Buñuel: Procesos y principios creativos",

En ese enlace podrán ver en diferido la conferencia completa. Realmente merece la pena que todo buen aficionado a Buñuel la vea. Explica todo el proceso que sigue Buñuel cuando crea una película, desde el guión hasta el montaje. La exposición está acompañada de frecuentes fotos y ejemplos de diferentes películas. También hay enlaces con versiones para móvil o sólo audio.
Eso sí, hay que tomárselo con tiempo pues dura casi dos horas.

miércoles, 18 de diciembre de 2013

En las heladas aguas del cálculo egoísta (Dans les eaux glacées du calcul égoïste)

Programa proyección La edad de oro
En las aguas heladas del cálculo egoísta (Dans les eaux glacées du calcul égoïste ,1932) es el título de una película de Buñuel, de la que apenas se sabe nada. Como supongo que muchos de los que lean esto nunca habrán oído hablar de ella voy a exponer aquí lo que se sabe de la misma.
            Para entender el origen de la película, hay que aclarar la progresión que experimentó Luis Buñuel por aquellos años en su ideario político. Cuando Buñuel llegó a París en 1925 era un joven un tanto exaltado. Algunos lo tenían incluso por “un poco loco”. Era de tendencias un tanto anarquista y con ganas de acabar con muchos de los principios que fundamentan la “sociedad”: la familia, la patria, etc. El surrealismo era un movimiento en el que podía desarrollar esas tendencias, por eso él no tuvo ningún problema en integrarse a dicho movimiento. Como ejemplo de aquella exaltación, bastan las palabras que dijo Buñuel, en la presentación de Un perro andaluz en Madrid, a finales de diciembre de 1929: “Se trata solamente de un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen.”

domingo, 15 de diciembre de 2013

Buñuel y los sueños

Si me dijeran: te quedan veinte años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las veinticuatro horas de cada uno de los días que vas a vivir?, yo respondería: dadme dos horas de vida activa y veinte horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño sólo existe por el recuerdo que lo acaricia.
Adoro mis sueños, aunque... sean pesadillas y eso son las más de las veces... Esta locura por los sueños, por el placer de soñar, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo  ...
“La confianza de los surrealistas en el sueño procedía de la capacidad de ese estado de la mente para relacionar los más diversos lugares y tiempos, los escenarios más insospechados y las voces más profundas a través de las cuales se expresa el deseo. Para ellos se trataba de un “espectáculo interior”, un “cine perfecto” que colmaba multitud de expectativas...Los surrealistas trabajaron duramente para hacerse con el lenguaje de los sueños o, al menos, beneficiarse del acceso que permitía al inconsciente...”[1]
Subida al cielo
Buñuel confesó que tenía algunos sueños recurrentes, casi pesadillas, que no era ocasión de relatar, pero que suponían un gran misterio para él. Porque al mismo tiempo que sabía que encerraban algún significado muy personal, sabía también que jamás podría descubrirlo.[2]
            A Max Aub le entregó una lista con sus 20 sueños recurrentes:
LUIS BUÑUEL: Los veinte sueños están aquí. Muy esquemáticos, los he escrito para mí, para acordarme. Sueños repetidos de cinco a docenas de veces, todos; el que menos, son cinco o diez veces.
MAX AUB: Pero ¡en cuánto tiempo?
L.B.: En los últimos quince o veinte años. Son, primero, el célebre tren. Lo he soñado unas veinte veces, algo con un tren, una estación. El tren se marcha, llevo mis maletas, ¡pum!, se me ha ido. Otro tren: subo, dejo las maletas, bajo del tren y digo: «Pues me voy a pasear por el andén un momento». Me distraigo, el tren se me va, adiós maletas. «Mis maletas... no sé qué». Variaciones sobre eso he soñado muchas veces. Que pierdo el tren, que pierdo las maletas, que llego a la consigna y es muy complicado, con mucha burocracia, tengo que ir a..., y así se me va el tren.
Otro sueño: precipicios. Ya sea en una montaña, en una cima o en un edificio muy alto. Me paralizo en un sitio, con solo un pequeño reborde. Un sueño muy corriente. A veces logro descender o me despierto. Hace unos quince o veinte años me tiraba y no me pasaba nada porque era consciente de que estaba soñando y me tiraba. Pero ya no me atrevo.
Otro: mi padre y mi madre viven. Sé que están muertos, siento una gran emoción dolorosa y al mismo tiempo tengo compasión por ellos, sobre todo por mi padre. Tengo compasión de que esté muerto y tengo que disimular delante de él. Y está muy serio en la mesa, yo digo cualquier cosa; digo: «Yo sé que está muerto». Pero no, qué lástima.
Otro: debo intervenir en una representación teatral y no me sé el papel. Angustia, coño. Esto es muy largo, veo una habitación inmensa con butacas, un escenario, la gente está por el escenario y tengo que hacer el papel equis y no sé cuál.
M.A.: ¿Hay público?
El discreto encanto de la burguesía
L.B.: Generalmente no. A veces sí, pero otras aún no ha lle­gado el público y no me sé el papel, y lo estudio: «Es im­posible estudiármelo todo de pronto, qué voy a hacer». Y empieza la representación. Me escabullo, quedo muy mal. ¿A quién van a poner en mi lugar? Bueno, casi todos los sueños son de angustia. [El discreto encanto de la burguesía]
Otro: la fornicación, eso siem­pre, desde hace cuarenta años. Fornicación dificultada casi siempre. Me observan los vecinos por la ventana, o entran a destiempo en la estancia, o no encuentro el sexo, o el sexo está obturado. O sea, que estoy en un plan magnífico, estoy cachondo, pero...
M.A.: Lo de la ventana es muy importante.
L.B.: Sí, que me ven por la ventana los vecinos. Una chica que me gustó mucho en San Sebastián, hace cuarenta años, está conmigo, con todos sus hermanos en el balcón y digo: «Bueno, tengo la mujer aquí». Corro las cortinas, pero no puedo fornicar nunca en sueños.
Otro: no tengo trabajo ni esperanza de tenerlo. Angustia. Desesperación. No tengo trabajo, pero bueno, pues yo debía hacer una película, ¿no? Esto es muy largo, porque luego hay inci­dentes en el sueño: voy a buscar trabajo, es imposible, no me dan. Gran desesperación.
M.A.: ¿Eso es después de tu llegada aquí, a México?
L.B.: Desde hace quince o veinte años, todos estos sueños se repiten.
M.A.: Porque es que hay razones, condicionantes...
L.B.: Es posible, es posible..., y en América también. No te puedo precisar cuándo han empezado todos estos sue­ños, todos son en mi vida recientes, son de hace veinte, veinticinco años. Sobre todo, desde hace unos quince años se repiten mucho. Hay algunos sueños que los he tenido unas veinte o treinta veces.
Otro: no tengo dinero. No tengo dinero ni me atrevo a pedirle dinero a mi ma­dre, pues ya me ha dado mucho, y no sé qué voy a hacer. No pienso en la familia. Es la angustia de no tener dine­ro. Terrible.
Belle de jour
Otro: en la casa de mi infancia. Espectros. Antes tenía mucho miedo, ahora no. Ahora llego a mi casa, a Calanda, subo al primer piso, que está a oscuras y digo: «Voy a demostrar que puedo apartar la aparición y el espectro de quien sea». Está a oscuras. Entro allá y cie­rro la puerta del recibidor. Tengo miedo. De pronto veo los síntomas de un espectro, un ruido, una silla, no sé. Entonces digo: «Canallas, hijos de puta, venga, aparezcan ya de una vez». Insulto a los espectros, pero con mucho miedo, ¿verdad?
M.A.: ¿En forma de ectoplasmas o algo así?
L.B.: Sí. Pero generalmente de muertos. La aparición de un muerto. Mucha angustia, pero lo resisto bastante bien.
Otro: este es psicoanalíticamente muy claro. Tremendo también. Lo he soñado unas siete u ocho veces, desde que hice La muerte en este jardín, en Catemaco. El sueño es de unas aguas tibias, un poco aceitosas, inmóviles, glaucas, están junto a la selva. La selva empieza aquí, pero los árboles son muy grandes y cubren las aguas con sombra. Yo estoy en el agua y nado pacíficamente, casi floto porque es muy densa, como aceite, ya te digo, glauca, o sea, como ojos verdes, verdosa. Eso es la madre, ¿no? No hay duda. He soñado el lago, árboles, tierra, el líquido amniótico. Yo nado pacíficamente, pero ten­go miedo. La selva me produce miedo, pero tengo una cierta voluptuosidad al mismo tiempo. Da gusto, pero también miedo. Un gran silencio. Todo inmóvil. Es la madre.
Otro, repetidísimo: arañas en mil variaciones. Llego a un sitio, muchas vigas, me acuesto, empiezan a salir patas de araña. Son mil variaciones. Insoportable.
Otro que lo tiene mucha gente: las fieras. Es muy conocido también: toro, tigre; huyo; voy a una corrida de toros, el toro se escapa, huyo por los corredores, me persigue el toro, cierro una puerta, pero el toro es muy potente y me despierto.
Otro importante: he sido cóm­plice de un asesinato. Yo maté a alguien en combinación con otros amigos hace ocho o diez años, lo enterramos. Han pasado diez años y, de pronto, me entero de que a uno de los cómplices míos, que no sé quién es, lo ha de­tenido la policía. Se ha encontrado un brazo del muerto. Pánico enorme de que me descubran a mí. Gran temor de que la policía me descubra.
Otro: sueño inefable, el único inefable, religioso. En medio de una música enter­necedora, extraordinaria, una música maravillosa, se me aparece la Virgen, la Mater Purísima, pero estereotipada con el manto azul, el blanco...[3]
La vía láctea
M.A.: Sí, la de tus películas.
L.B.: Me sumerjo en una emoción dulcísima. Creo com­prender por el sentimiento, no por la razón, ciertos mis­terios de la religión. Me dura mucho tiempo la emoción de ese sueño. Es el único que tengo positivo.
Otro: sueño narrado, lo he puesto exactamente en El discreto encan­to de la burguesía. Es el sueño de que voy por una calle, me encuentro a un amigo: «Qué haces por aquí? Te he visto con Pepito». «Pero ¿cómo con Pepito? Murió hace quince años». «Ah, pues tienes razón, murió. Pues me lo he encontrado aquí». Llega una chica con una túnica blanca, que no ha sido mi amante ni nada, pero con una gran ternura nos besamos y luego resulta que son todos muertos.
El discreto encanto de la burguesía
Otro. También, con el de la Virgen, el más con­movedor: me veo con mi perro Tipi, que es un perro que tenía en casa, un perro callejero que lo quería mucho, que me ladra como pidiéndome algo. Lo veo donde está haciendo Jeanne la labor, y el perro me ve y viene a mí ladrando, como pidiéndome algo. Al despertar siento gran angustia, piedad infinita por Tipi. Sentimiento y premonición de mi muerte. Pero me produce una an­gustia tremenda, que me dura días a veces. Y digo: «En realidad es mi muerte, porque el perro murió».
Otro: de­fecación o desnudez en público. Este lo habrás tenido tú también. Que me hallo en la Reforma o en los Campos Elíseos y estoy defecando, ¿no?, y toda la gente pasando y yo disimulando ahí..., y no sé qué hacer y me pongo y digo: «Coño, ahora la gente, ¿qué hago yo?». Me levanto, en fin... las paso negras.
Otro: tempestad, lluvia, rayos. Busco cobijo. También es un sueño largo. Bosque, una quinta bonita con los vidrios grandes, empieza a llover, pánico, los rayos, busco cobijo pero a lo mejor cae un rayo aquí. Entro a barrer una habitación con cristales, y me pasan cosas. Siguen la tempestad, los rayos, el pánico. Angustia también.
Los olvidados
Otro, muy bueno, ya no me sale aho­ra. Lo he soñado como treinta veces: hago levitar objetos o personas imponiendo mis manos. Me falla en algunos sueños. «A ver esa silla, porque ayer la hice levantar». Nada, me falla. De pronto, veo que la silla se levanta a tres metros. «¡Caray, qué maravilla!» dicen todos.
Otro: engaño a mis padres. No he terminado el bachillerato. Estoy en cuarto de bachillerato y no lo puedo terminar, y ya tengo mi edad. Entonces digo: “¿Qué hago ahora yo? Pues mi padre ha muerto ya. ¿Y mi madre? Pues qué carajo, yo me gano la vida, tengo ya una carrera, que se fastidie». Pero los exámenes van a ser pasado mañana y no he ido a clase los últimos meses, la historia universal, geografía... las paso negras. Y digo: «Bueno, pues voy a decirle a mi madre que se vaya a paseo. No me hace falta carrera a mí, ya tengo manera de vivir».
Y el último sueño es la autofellatio, que me puedo succionar el miembro. El tronco debe de ser muy pequeño en el sueño, porque puedo perfectamente chupármela. Pero no me produce ningún placer. «Coño, es estúpido, no me gusta nada esto, qué suerte -digo yo- poder succionarme, ¿ver­dad?». Pero no, nada.
M.A.: ¿Y ese es muy viejo o...?
L.B.: El autofellatio es muy viejo también. Lo habré soñado unas seis, siete, ocho veces. Bastante viejo. Esos son los veinte sueños que recuerdo. En verdad está todo: la reli­gión, el erotismo, la muerte...[3*]
Los olvidados
La utilización del sueño en el cine es una de las contribuciones más genuinas de Buñuel al mundo del cine...No es sólo una de las características que distinguen la escritura cinematográfica de Buñuel, sino que es también uno de los aspectos en que coinciden el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo, las tres sendas artísticas que transitó con mayor vehemencia nuestro cineasta...El corazón del sueño...está constituido por los propios sueños de Buñuel, representados mediante los fragmentos más reconocidos de sus secuencias oníricas. En ellas se encierran sus obsesiones, pero también las claves para el reconocimiento de sus enigmas...[4]
Buñuel se interesa sobre todo, por destacar esa fuerza que emparenta el cine con el sueño. Entre la lógica del sueño y la cinematográfica no hay solución de continuidad. Estamos ante dos mecanismos que se anudan indisolublemente. El realismo de la imagen fílmica se pone, naturalmente, al servicio de la presentación de ese espacio onírico cuyas diferencias con el de la vigilia son decretadas irrelevantes. Lo posible y lo imposible, lo verosímil y lo inverosímil, lo racional y lo irracional dejan de ser posiciones opuestas desde las que articular el mundo sustentado por la diégesis: todo se iguala ante la mirada de la cámara....Si se quiere buscar una fórmula para definir este aspecto del cine que nos ocupa, propongo la siguiente: Buñuel rueda con la cámara a la altura del inconsciente.[5]
Subida al cielo
Buñuel utiliza los sueños para expresar determinados elementos irracionales en sus películas cuando no lo puede hacer de otra manera. Es por eso que en su filmografía las escenas oníricas serán cada vez más frecuentes. Desde Un perro andaluz sabemos que los sueños en Buñuel no son idílicos. Gracias a la yuxtaposición de los contrarios que permite el onirismo, crean un choque visual, introducen un elemento insólito o inquietante en una  realidad demasiado lisa.[6]
Los sueños son para Buñuel una obsesión que explora el misterio humano,  pero también, cuando el argumento se agosta o es endeble, son un recurso, más o menos significativo, para alargar un film. A un productor mexicano, le dijo Buñuel: No se preocupe si el film queda demasiado corto meteré un sueño.[7]
El sueño para Luis Buñuel no sólo no es irreal sino la más poderosa vía de acceso a la trama de la realidad.[8]
En su primera película Un perro andaluz Buñuel y Dalí,  no se limitaban a anotar sus sueños. Hacían algo mucho más importante, al menos para entender la trayectoria del realizador: partían del funcionamiento real del pensamiento durante el sueño para explotar los fantasmas de la adolescencia y, en particular, los que acompañan al sexo y la muerte. [9]
En el proceso de integración del mundo de los sueños en el cine de Buñuel se pueden distinguir distintas etapas.
Robinson Crusoe
En una primera etapa, el director incorpora los sueños o ensoñaciones en sus películas como una parte de la realidad. Esta etapa comprende desde Un perro andaluz hasta una gran parte de su producción mexicana. En Los olvidados los sueños se presentan cuando el sujeto duerme y presenta signos convencionales que los señalan como tal (el desdoblamiento hecho posible por la sobreimpresión del personaje, la cámara lenta). En Subida al cielo, la aparición del ensueño se hace más natural y menos previsible. Los ensueños se presentan durante la vigilia, entre el sueño y la conciencia. Por no hallarse dormido completamente, sino dormitando, se ligan elementos inmediatos o presentes. El ensueño dura mucho más que en Los olvidados y es uno de los más bellos de toda su filmografía. Robinson Crusoe no supone un progreso, ya que utiliza un filtro difusor y una narración explicativa para diferenciar claramente lo onírico y la realidad en la escena en que se expresa el dominio de su padre. Las alucinaciones febriles se usan para revelar los rencores acumulados y los temores ante situaciones incontrolables. A veces son alucinaciones: en Él los delirios patológicos del protagonista le llevan a confundir la realidad con una idea que se ha vuelto obsesiva y en Abismos de pasión, el amor obsesivo de Alejandro por Catalina le impide aceptar su muerte, y cree verla descender vestida de novia a la fosa. El trance erótico de Beatriz en Nazarín se identifica como imaginado por el personaje mediante una oscilación de la imagen como reflejada en el agua. En Simón del desierto, el protagonista usa la imaginación para transformar una situación real. Simón idealiza la posibilidad de bajar de la columna para disfrutar la presencia de su madre.[10]
El ángel exterminador
En una segunda etapa –ya anunciada con La edad de oro y que comienza con El ángel exterminador– los sueños o más bien el sueño comienza a rodear toda la película. Este se presenta como una dimensión nueva de la realidad. La frontera entre lo onírico y lo real se desdibuja. Fiel en esto a las intuiciones profundas del surrealismo, Buñuel parte del postulado de que el espíritu no es cortado en dos por la noche, que nocturno y diurno, sueño y realidad son dos vasos comunicantes: no hay realidad sin sueño ni sueño sin realidad. Como es el caso de Belle de jour y de Tristana, los dos mundos se infiltran más y más el uno en el otro. No se sabe bien si el Buñuel surrealista no debería más bien calificarse de “soñador”. En El ángel exterminador, sus imágenes, como las del sueño, no reflejan la realidad: la crean; tienen una lógica propia cuyo secreto no puede encontrarse en relación con la realidad tangible. Por esto no es una película simbólica con un valor de referencia.[11]
En Belle de jour, Buñuel no sólo inserta secuencias aparentemente oníricas que no están en la novela de Joseph Kessel, sino que además rodea el relato de indeterminación del principio al fin...Tal ambigüedad no depende de la falta de indicios que distingan las secuencias, porque sí los hay suficientes para elaborar un criterio de lectura. El espectador puede no saber a qué atenerse en cada momento, pero ya sea por el modo en que la secuencia se inicia o concluye, o por los datos que contiene, a medida que avanza la película, va generando una impresión sobre el nivel de realidad de las partes. La transgresión final de los límites que las separan no se funda en la
Belle de jour
indistinción sino en la equivalencia. El discurso presenciado es por completo imaginario, es ficción, y a la vez tiene todo él la apariencia realista…lo real y lo imaginario se integran en una única surrealidad, en la cual se producen interferencias entre niveles superpuestos. En el orden del discurso los desplazamientos de uno a otro nivel tienen lugar sin solución de continuidad, desdibujando las barreras. En Belle de jour asistimos a la realización de las fantasías de Séverine por partida doble: hace realidad sus deseos sexuales y sus sueños se presentan como reales...Aunque la técnica de la representación muestre una evolución respecto a películas anteriores, el planteamiento estaba ya plenamente desarrollado desde Un perro andaluz. La visión de lo real y lo imaginario como vasos comunicantes, percibidos con idéntica objetividad fotográfica, es una constante de la poética de Buñuel desde antes incluso de su contacto personal con el movimiento surrealista."[12]
A veces es difícil decir qué es realidad y qué es sueño en muchas de sus películas, ya que no hay ninguna indicación técnica o estilística que nos permita diferenciarlos. En una película narrativa clásica, para no confundir a los espectadores, se distinguirían las escenas oníricas de las reales: mediante un cambio en la fotografía –color diferente, contornos borrosos...el sonido, etc. En Tristana, por ejemplo, en la secuencia del campanario, no sabemos si es onírica la totalidad de la misma o sólo la parte –cuando el aparece el badajo-cabeza de don Lope-; la definición fotográfica es la misma en toda ella.[13]
Tristana
Un tercer período abarca los dos últimos filmes, donde Buñuel utiliza el sueño no solamente como materia prima o campo de descripción fílmico sino, de una forma más consecuente que nunca, como instrumento de investigación de la realidad. A través de los sueños y las pesadillas  se accede a una visión integral de la realidad. Así mostrar en la pantalla las pesadillas de la burguesía es hacer una verdadera radiografía, cultural, económica, social y política de esta clase (El discreto encanto de la burguesía). Dejar sus obsesiones y fantasmas proliferar hasta el punto de que recubren todo el filme es llevar el cine a su fuente y por una especie de efecto estereoscópico dejar los personajes infiltrarse en la vida de los espectadores reales (El fantasma de la libertad). [14]
En El discreto encanto de la burguesía, el comisario de policía dice: "Estaba soñando que usted dejaba en libertad a los detenidos... Oh, los sueños son a veces realmente..." Los dos se ríen comentando lo inverosímil de la pesadilla, cuando suena el teléfono: es el Ministro del Interior, que ordena la puesta en libertad de los detenidos...Lo que antes se soñó se convierte en realidad.
Buñuel llevó hasta el extremo su virtuosismo narrativo. Si antes había introducido una función teatral en un sueño dentro de otro sueño, ahora acaba de introducir un flash-back dentro de un sueño que a su vez se imbrica en otro sueño.
La vía láctea
Naturalmente, Buñuel no emplea estos recursos de forma arbitraria ni para demostrar su dominio de la forma. Sus motivos tienen mucho que ver con el principio surrealista que considera no separable el mundo de la "realidad" convencional y el de los sueños, fantasías y deseos, sino que, antes bien, postula una superrealidad que los integre en un plano superior como ya sucedía en Belle de jour. Y, sobre todo, trata de mostrar muy sutilmente la inseguridad de un orden basado en convencionalismos sumamente frágiles, como toda la película se encarga de demostrar. De ese modo, El discreto encanto de la burguesía comienza por ser totalmente verosímil en sus primeros minutos. Se vuelve algo "rara" en la escena del salón de té, en el que falta todo y un teniente aborda a las tres mujeres para contarles un sueño, y en la invasión de los militares durante las maniobras. Aun así, en ambas secuencias los sueños del teniente y el sargento son presentados como tales y el color empleado es diferente que el del resto de la película. Pero luego los sueños comienzan sin previo aviso y con el mismo tono cromático que la "realidad" y a ciertas alturas de la película ya no sabemos dónde comienza uno y acaba lo otro.
Incluso toda la película podría ser un sueño de Rafael. Gracias a su enorme astucia narrativa, Buñuel nos va introduciendo en situaciones cada vez más incongruentes, contadas con una gran fluidez, por lo que nos encontramos ya en plenas arenas movedizas en el momento en que nos apercibimos de la situación. Para entonces las pesadillas ya no son una prolongación o apéndice de la "realidad": la propia trama de la película son las pesadillas.
El fantasma de la libertad
El discreto encanto de la burguesía no sólo nos muestra como tema una serie de frustraciones, sino que su propia forma frustra nuestro consumo de la película, introduciendo al espectador en un continuo trance o tensión que no logra desembocar nunca en un final gratificante y satisfactorio. De hecho, acaba en el leitmotiv de los personajes en la carretera mientras se oye como ruido de fondo un avión y en la pantalla no aparece la palabra FIN.[15]
En El fantasma de la libertad, Buñuel llega a filmar los contrarios, abolir el principio de no contradicción. Porque en este filme las oposiciones están suprimidas: la hermana del prefecto está a la vez viva y muerta, la tía de François es a la vez vieja y joven, Faucould rompe las barreras entre el sueño y la realidad... lo que  Buñuel sugiere a lo largo la existencia de un mundo donde las contradicciones no existen.



[1] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada. 1993, Pág.:96
[2] Horacio Valcárcel: El León de Calanda. En: Nickelodeon, nº 13, invierno 1998, pág. 186
[3] En La vía láctea Buñuel trató de reconstruir esta imagen.
[3*]Max Aub: Luis Buñuel, novela, Cuaderno del vigía, 2000, págs. 209-14.
[4] Juan J. Vázquez : Los enigmas de un sueño En, : Luis Buñuel. Los enigmas de un sueño, Gobierno de Aragón, 2000, Pág.: 20
[5] Santos Zunzunegui: Paisajes de la forma. Ediciones Cátedra. 1994. Pág.: 121
[6] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978. Pág.: 104
[7] Medardo Fraile: Imágenes oníricas en un martini seco. En: Nickelodeon, nº 13, invierno 1998, Pág.: 34
[8] Daniel González Dueñas: Luis Buñuel: La trama soñada, Cineteca Nacional, 1993, Pág.: 7
[9] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada. 1993, Pág.:96
[10] Iván H. Ávila Dueñas: El cine mexicano de Luis Buñuel. Instituto Mexicano de Cinematografía, 1993, Pág.: 291
[11] Salvador Elizondo, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, Vol VIII. Pág.: 235
[12] Antonio Monegal: Luis Buñuel de la literatura al cine. Anthropos, 1993, Pág.: 143
[13] Aitor Bikandi-Mejias: Galaxia Textual: cine y literatura, Tristana (Galdós y Buñuel). Ed. Pliegos, 1997, Pág.: 136
[14] Maurice Drouzy: Luis Bunuel architecte du rêve. Lherminier, 1978, Pág.: 266
[15] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. (Ed. J.C.), 1984,  Pág.: 354

miércoles, 11 de diciembre de 2013

Buñuel y el Surrealismo

El surrealismo era una necesidad de la época; en contra… del orden establecido, de la moral anquilosada, de la retórica de todos los sentidos, de los viejos valores académicos. Los surrealistas opusieron el descaro a la convención, el escándalo a la moral burguesa, la burla sangrienta a la mentalidad achaparrada y mezquina. Nosotros, los surrealistas, decíamos que el talento no excusa nada, y que el hambre tampoco excusa nada...La revolución surrealista luchaba por una revolución mundial, la "revolution totale", mientras que Hegel y Marx querían la transformación de la sociedad. Nosotros poníamos el surrealismo al servicio de la revolución proletaria mundial...Los movimientos revolucionarios en el mundo se han enfrentado únicamente a las realidades materiales, económicas y políticas; la repartición de las riquezas entre grupos opuestos. Nosotros, los surrealistas, quisimos una revolución del pensamiento que condiciona la vida humana. ¡Atacar el espíritu y no la materia! ¡Cambiar las bases sociales!...En el surrealismo sólo caben dos palabras: libertad y amor. Estos dos valores humanos siempre saldrán a flote...Comprendieron los surrealistas que no encajaban con el comunismo. Nosotros nos dirigíamos al espíritu, y una de nuestras armas principales era la poesía... Los surrealistas no podían llevarse bien con el comunismo y éste separó a todos los surrealistas del movimiento proletario, excepto a cuatro o cinco[1]...
Surrealistas: Buñuel 4º fila arriba
Yo no era surrealista cuando llegué a París, me parecía cosa de maricones. Leía sus cosas para reírme... acabó por metérseme dentro. En verdad yo no pertenecí al grupo hasta el veintinueve o el treinta[2].
Yo, español, había salido de Madrid en 1924 para escapar a la dictadura de Primo de Rivera y hallar la libertad en Francia. Al encontrar a los surrealistas había alienado voluntariamente esa libertad. La había sacrificado para ponerla al servicio de la causa que más me importaba en el mundo.[3]
A veces digo que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial... Reconocimiento artístico y éxito cultural que eran precisamente las cosas que menos nos importaban a la mayoría.  Al movimiento surrealista le tenía sin cuidado entrar gloriosamente en los anales de la literatura y la pintura. Lo que deseaba... era transformar el mundo y cambiar la vida. En ese punto –el esencial– basta echar un vistazo alrededor para percatarnos de nuestro fracaso.
De todos modos, durante toda mi vida he conservado algo de mi paso por... el surrealismo. Lo que me queda es, ante todo, el libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado, este llamamiento a lo irracional, a la oscuridad, a todos los impulsos que vienen de nuestro yo profundo... De nada de eso he renegado yo.
... Lo que conservo de aquellos años, más allá de todo descubrimiento artístico, de todo afinamiento de mis gustos y pensamientos, es una exigencia moral clara e irreductible a la que he tratado de mantenerme fiel contra viento y marea. Y no es tan fácil guardar fidelidad a una moral precisa... mi paso por el surrealismo me ha ayudado a resistir. En el fondo, acaso sea esto lo esencial[4].
André Breton: Cabecilla del movimiento
Por primera vez en mi vida, había encontrada una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas...
... el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida.[5].
El surrealismo me reveló que, en la vida, hay un sentido moral que el hombre no puede dejar de tomar. Gracias a él descubrí por primera vez que el hombre no era libre. Creía en la libertad total del hombre pero vi en el surrealismo una disciplina a seguir. Eso fue una gran lección en mi vida y también un gran paso maravilloso y poético.[6]
Desde luego (que me cago en todas las patrias). Y en la familia, y en la religión, y en las banderas, y en los partidos, y en España, y en la URSS[7].
El surrealismo no era para mí una estética, un movimiento de vanguardia más, sino algo que comprometía mi vida en una dirección espiritual y moral. No pueden ustedes imaginarse la lealtad que exigía el surrealismo en todos los aspectos[8]. No era para mí algo intelectual. Era una liberación, una verdadera explosión. Era la irrupción de lo irracional y del sueño en la realidad más banal. Ciertamente ha habido excesos, de los camelistas. Pero la idea me ha abierto las puertas de un universo nuevo. El surrealismo era exactamente lo que buscaba sin saberlo...[9]
Carta de Buñuel a Bretón 1
La única literatura, la única poesía que me gusta es la surrealista. La única pintura que me gusta es la surrealista... Sin embargo, cuando cierro los ojos, yo soy nihilista. De verdad. Un nihilista total,... pero cuando los abro, me doy cuenta de la imposibilidad[10]...
 Todo aquello que no ataque a la sociedad y las instituciones no es surrealista. Pero no de un modo burdo, como lo hace el realismo socialista. Todo debe estar disuelto, sutilmente. Mis raíces están, por supuesto, en el surrealismo, que influyó fuertemente en mí.[11]
El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allá, en los Estados Unidos, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también, Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un perro andaluz, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas sin etiqueta. Había algo en el aire, como ocurre siempre.[12]
Siempre he sido fiel a ciertos principios de mi época surrealista y éstos tienen que surgir, aunque yo no esté filmando una película cien por cien surrealista[13]. El que películas como Nazarín, Viridiana o Él sean tenidas por surrealistas se debe a que... la línea moral es surrealista[14].
Participé en las actividades del grupo surrealista hasta 1932... Además de las disensiones políticas, contribuía también a alejarme del surrealismo una cierta inclinación hacia el esnobismo de lujo que advertía en él... Poco a poco, dejé de asistir a las reuniones y salí del grupo con la misma naturalidad con la que había entrado en él. Sin embargo en el aspecto  personal mantuve hasta el final relaciones fraternales con todos mis antiguos amigos. Lejos de mí  las disputas, los cismas, los juicios de intención[15].
Carta de Buñuel a Bretón 2
Empezaba a estar en desacuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con su radicalismo artístico y moral que nos aislaba del mundo y nos limitaba a un círculo restringido. Los surrealistas consideraban  a la mayoría de la humanidad despreciable o estúpida, por lo que se retraían de cualquier participación o responsabilidad y evitaban el contracto con el trabajo de los demás[16].
En 1953 declaraba Buñuel: Yo ya no soy surrealista porque no pertenezco a ningún grupo. La reacción surrealista correspondió a determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo. Pero, aunque ya no pertenezco a grupo alguno, la educación, la disciplina surrealista están en mí. El surrealismo fracasó como revolución –una revolución no la pueden hacer treinta y tres individuos-; pero se integró a la vida en general. El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad, no inventa la realidad, la ve más completa; no es algo que haya que buscar, está ahí. La Academia nos acostumbró a pensar racionalmente, pero el hombre no es racional. Freud ha puesto al descubierto su condición de irracional. La razón es un elemento de contacto social, una cláusula de convivencia; pero el subconsciente existe; por eso hoy podemos afirmar que el surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido terrible y extraordinario que hay que descubrir. No soy un surrealista porque el surrealismo como escuela ya ha cumplido su cometido, ya ha dejado su huevo. Es una contribución al conocimiento humano y seguirá existiendo hasta el final del hombre. El surrealismo nació como fuerza del humor, se fundamentó en el humor como fuerza liberadora. Siendo el último elemento poético subversivo en la sociedad actual, y por lo mismo un producto de alta civilización, el humor forma parte de él, lo integra fatalmente. Pero no hay que confundir humor con ironía. La ironía es un elemento parcial, individual, aislado. Es decorativa, puede acentuar. Yo estoy contra la ironía. El humor es tremendo, violento y liberador. Es un escape para producir sensaciones subversivas y desagradables a través de la risa...Lo sentimental es lo contrario del humor. Los sentimental es conformista, agrada al hábito emocional de la gente. Todo el público entra por lo sentimental. El surrealismo, en cambio, es mezcla de ternura y crueldad. El surrealismo, y en esa mezcla justamente reside su calidad. La ternura en contraposición o apoyando la crueldad. Es una ternura que el público agradece porque la que espera es más oficial.[17]
Un perro andaluz
A diferencia de lo que mucha gente cree, Buñuel tardó bastantes años en unirse al grupo surrealista y su permanencia en él fue relativamente breve, pues abarcó unos dos años y medio... No haber estado nunca totalmente dentro del grupo facilitó que Buñuel pudiera quedar en buenas relaciones con la mayoría de sus componentes.
Hasta 1928 el surrealismo no había mostrado prácticamente interés por el cine...En febrero de 1929 Buñuel le envía una carta a José Bello en la que se refiere al surrealismo y en la que muestra su admiración por el movimiento: “El surrealismo no hace más que animar la realidad corriente con toda clase de símbolos ocultos, de vida extraña yacente en el fondo de nuestra subconsciencia y que la inteligencia, el buen gusto, la mierda poética tradicional, habían llegado a suprimir por completo. Por eso es tan  vital, está tan cerca de las fuentes primeras de la vida, del salvaje y del niño. Es una realidad auténtica sin deformaciones a posteriori.”[18]
“No puedes imaginarte lo que he cambiado y los progresos que creo he hecho sobre todo en el terreno de la moral y de la intransigencia.”[19]
En la entrevista que Dalí publica con el cineasta en....1929, ya Buñuel habla de la pertenencia de Dalí al surrealismo...y concluye que, pese a que no le convencen del todo los surrealistas, es lo más cercano, no artísticamente, pero sí vitalmente que ha encontrado de todo lo que conoce.
Ingresará en el movimiento tras el éxito de Un chien andalou y en 1931 empezará a alejarse del grupo, no de sus ideas.
Se afilió al Partido Comunista de España hacia finales de 1930 o enero de 1931. En 1932 se produjo la división interna del grupo y fue cuando Buñuel abandonó "oficialmente" el surrealismo.[20] El 6 de mayo de 1932 Buñuel le envía una carta a Breton, jefe de filas del movimiento surrealista, en la que afirmaba que convertirse en surrealista le había llevado además a convertirse en comunista. A partir de entonces colaborará con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios.
La edad de oro
En Buñuel, la elección del surrealismo “no fue una mera elección estética sino algo mucho más profundo: una actitud ante la vida, una posición moral que presidía todos sus actos. Esto le permitió el apego irreductible a sus principios, no traicionarse ni traicionar a los otros jamás. Si su vida estaba regida por esta sólida actitud moral, no podía –y nunca pudo– burlar o traicionar a sus productores, quienes merecían un gran respeto por el solo hecho de arriesgarse invirtiendo en sus películas. Nunca, por ejemplo, simuló hacer un melodrama,…entregaba melodramas que se podían leer literalmente como tales, pero siempre había algo en ellos uno o varios subtextos y una profunda ironía."[21]
Buñuel defiende el surrealismo como un movimiento moral más que poético, y por eso mismo, destructor de toda tentativa formal...Esta concepción del surrealismo como entidad y actitud morales encuentra un complemento en su propia ética: Yo soy muy honesto en la práctica, pero muy impuro en la teoría, en mi espíritu. Mi espíritu es muy deshonesto, pero en la práctica, yo he sido siempre muy puro... [22]
La huella surrealista  surgirá de forma esporádica a lo largo de su carrera de cineasta. El esfuerzo, realizado no sin violencia enunciativa, aparece sobre todo (no podía por menos de ser así) circunscrito a las secuencias oníricas que se insertan en algunos filmes mejicanos y, también (y de manera especialmente llamativa) a la disposición o ensamblaje de ciertos elementos icónicos en el interior de determinadas planos, denotando una tenue ligazón con la poética implícita en su primera película.[23]
Nazarín
Un perro andaluz y La edad de oro son los dos filmes surrealistas de Buñuel en sentido estricto. Lo son tanto por su procedimiento de construcción –muy próximo a la "escritura automática"– como por su dispositivo escritural: escritura que renuncia a organizarse en discurso –si por tal entendemos un ordenamiento de la significación, una voluntad de sentido– y, mucho más, a devenir narración. Esta es la Regla de la poética surrealista: renunciar a todo orden del sentido para, a través del desorden del sintagma –pintura– o de su denegación en un absoluto fluir metafórico –poesía– liberar y expresar la fuerza del deseo.[24]
Cuando Buñuel afirma que la línea moral de filmes como Nazarín, Él, o Viridiana es surrealista, lo que está diciendo es que, aunque el relato se desenvuelve de modo causal y el encadenamiento de las acciones responde a una lógica narrativa convencional, la irrupción de las asociaciones obedece en ocasiones a una retórica irracionalista.[25]
El surrealismo de Buñuel viene, no solamente de su universo personal, sino que tiene también sus raíces en todo lo que hay de surrealista en España. En Buñuel hay también elementos surrealistas que vienen de sus relaciones con Dalí, con Lorca y, más tarde, de todas sus influencias parisinas, pero sin que Buñuel diga nunca: yo hago surrealismo.”[26]
La génesis cultural del surrealismo buñueliano estaría en:
·         Sus simpatías por el anarquismo, antesala natural del surrealismo.
·         Su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
·         Su frecuentación de las tertulias de Ramón Gómez de la Serna en el Café Pombo.
·         La religión.
Del surrealismo siempre acompañarán a Buñuel, en su obra posterior, tres de sus armas formidables:
Viridiana
·         El libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado (todo un llamamiento a lo irracional, a los impulsos que vienen de nuestro yo profundo),
·         Una exigencia moral clara irreductible,
·         El humor como fuerza liberadora.[27]
  


[1] Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel. Pág.:84
[2] Luis Buñuel: Obra literaria. Pág.:54
[3] Luis Buñuel: Viridiana (Era). Pág.: 15
[4] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Pág.:120
[5] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Pág.:106
[6] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. Pág.:112)
[7] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Pág.:80
[8] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág.:39
[9] A Michel del Castillo. Tomado de: Marcel Oms: Don Luis Buñuel. Pág.: 191
[10] Luis Buñuel: Obra literaria. Pág.:54
[11] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel. Pág.:60
[12] Daniel González Dueñas: Luis Buñuel: La trama soñada. Pág.: 11
[13] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Pág.:74
[14] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Pág.:67
[15] Luis Buñuel: Mi último suspiro.  Pág.:135
[16] Autobiografía de Luis Buñuel. Escrita en 1939. ¿Buñuel! La mirada del siglo. Pág.:291
[17] Declaraciones a Raquel Tibol en Novedades, noviembre de 1953. En, Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel (Cátedra). Pág.: 67
[18] Carta de Buñuel a José Bello desde París (17/2/1929). En: Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Pág.: 197
[19] Carta de Buñuel a José Bello desde París (11/5/30). En: Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Pág.: 246
[20] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología). Pág.: 69
[21] Tomás Pérez Turrent en: AA. VV.: El ojo. Buñuel, México y el Surrealismo. Pág.: 12
[22] Ricardo Muñoz-Suay: Bunuel et quelques uns de ses apports surréalistes. Pág.: 173
[23] José Luis Téllez: Memoria de la arena. En: Surrealistas, surrealismo y cinema. Pág.: 156
[24] Jesús G. Requena: Notas para lecturas de filmes buñuelianos. En: La imaginación en libertad. Pág.: 57
[25] Vicente Sánchez-Biosca: Viridiana. Pág.: 52
[26] Ado Kyrou en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Pág.:521
[27] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Pág.: 23