miércoles, 29 de enero de 2014

Navaja-crucifijo o crucifijo-navaja

(Este post ha sido actualizado con fecha 1/8/2014)
Durante el rodaje de Viridiana, Buñuel introdujo unos planos, que no estaban en el guión original, y relacionados con una navaja-crucifijo que “descubrió”.
Esa navaja, que se vendía en cuchillerías, en forma de crucifijo, por efecto del primer plano en que la muestra Buñuel, se ha transformado en lo contrario, en un crucifijo-navaja, es decir un objeto malvado y traicionero.
Lo explica el propio Buñuel: La "fotogenia" transformó su significación. Una vez en pantalla, la navaja, que en Es­paña se utiliza en todas partes, adquirió de pronto un carácter blasfemo y sacrílego.
Sólo la fotografía hace resaltar la malicia y el carácter surrealista de un objeto fa­bricado inocentemente y en serie.[1]
Me hizo gra­cia. Se parece un poco a la "pistola-puñal" descrita en Cumbres Borrascosas...[2]
¡Pero si no son más que... metáforas, contrastes que me seducían..., en una palabra: poe­sía! [...]Las imágenes que muestro a los espec­tadores me han atraído, en primer lugar, desde un punto de vista poético. ¡Que les encuentren un significado si quieren! Yo no hago nada por sistema.[3]

domingo, 26 de enero de 2014

El cine de Buñuel: películas francesas vs. películas mexicanas

Belle de jour
Hoy vamos a hablar de las películas francesas de Buñuel, las de su última etapa y lo voy a hacer estableciendo una especie de comparación con las de su etapa mexicana. Son muchos los que opinan que lo mejor de Buñuel se encuentra en su producción hispano-mexicana, y que sus últimas películas son más “ligeras” de contenido. Aunque son tratadas en bloque, hay que tener en cuenta las diferencias que hay entre ellas. Está claro que “Diario de una camarera”, es una película bastante diferente a la trilogía formada por La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad, por ejemplo.

miércoles, 22 de enero de 2014

Viridiana: Cómo se consiguió burlar a la censura y fabricar una "bomba" cinematográfica

En cuanto a Viridiana, ¿qué se me reprocha? En ese film me he quedado siempre corto en todo lo que podía decir. Mi heroína se encuentra más virgen en el desenlace que al principio...[1]
Lo hice con libertad total y absoluta tanto por parte del productor como de las autoridades, aunque parezca increíble.[2]
Viñeta sobre el
efecto Viridiana
Yo sabía que Viridiana no era una película del gusto del régimen franquista, pero tampoco pensé que fuera una especie de "bomba" cinematográfica[3].
Las autoridades tenían mucho interés en que Buñuel rodase una película en España para dar una imagen de apertura, es decir querían instrumentalizar a Buñuel, pero también tenían miedo de lo que podía hacer.
La clave de todo este proceso, como se verá, reside en que en ningún momento se dejó que las autoridades vieran la película completa, hasta su proyección en el Festival de Cannes.
Al rodar esta película, Buñuel quiso evitar las ambigüedades de Nazarín, película que fue propuesta para el premio de la Oficina Católica Internacional de Cine en Cannes, y no se puede negar que lo consiguió.
En este post vamos a analizar todo el proceso de realización de la película y de cómo consiguieron evitar que la censura la "viera", antes de su presentación en Cannes y para ello nos vamos a valer, sobre todo, de las declaraciones de sus protagonistas.

domingo, 19 de enero de 2014

El regreso de Buñuel a España (1960)

Paco Rabal
Buñuel regresó a España en 1960, tras un exilio forzoso de  más de 20 años como consecuencia de la derrota de la República en la Guerra Civil. Llevaba ya algún tiempo intentando volver, no para establecerse, sino para ver a su familia, sobre todo a su madre enferma de Alzheimer.
Como suele ser lógico en estos casos, son varios los que se atribuyen el mérito de haber conseguido su regreso: los miembros de UNINCI (Bardem, Muñoz Suay, Domingo Dominguín, etc), Pedro Portabella, etc. La verdad es que el mérito se debe a Paco Rabal como veremos pronto.

miércoles, 15 de enero de 2014

Los finales en las películas de Luis Buñuel

En las películas de Buñuel abundan los finales abiertos, con la historia sin concluir y la responsabilidad del espectador para imaginar el final de la misma. No lo hace así porque quiera jugar con el espectador, o porque quiera dejarlo con las ganas de saber lo que ocurre después, sino porque la naturaleza humana es demasiado compleja para que el final de una película sea su acabamiento y resolución.
Nazarín: posiblemente sea el final que más ha dado
que hablar en una película de Buñuel
La puesta en escena buñueliana cierra la película, pero no clausura su sentido, abriendo nuevos interrogantes, que fuerzan al espectador a replantear la historia que acaba de ver. No es un punto final, sino una vuelta al comienzo, que multiplica las posibilidades significantes al inscribir retrospectivamente en la película la equívoca ambigüedad de sus códigos de interpretación.[1]
Buñuel no quiere saber nada de lo que va a ocurrirles a sus personajes después del final de la película y rehúsa hablar de ello.

domingo, 12 de enero de 2014

Buñuel: Etapa Mexicana II

En el post anterior veíamos como Buñuel intentaba manejar a los productores a la hora de elegir la película a filmar. Se saliera o no con la suya, aquí vamos a ver cómo Buñuel conseguía introducir su sello en esas películas que no elegía él.
Susana: después de ser excitado por Susana
el protagonista besa a su mujer
Lo primero que debemos tener en cuenta es que para poder hacer películas en México está obligado a someterse a las normas de un sistema rígido de producción y a una censura, no por oculta menos activa. Es este contexto de censura el que condiciona, en buena medida,  la búsqueda de procedimientos de escritura que permitan al realizador deslizarse entre las imágenes de los géneros comerciales para hacerles "decir" algo distinto de lo que habitualmente "dicen".[1]

miércoles, 8 de enero de 2014

Buñuel: Etapa Mexicana I

Iniciamos aquí la primera de las dos entregas que van a analizar la forma de trabajar de Buñuel en México. En esta primera vamos a ver como Buñuel "negociaba" con los productores y en la próxima veremos como conseguía introducir "su mundo" en las películas de género mexicanas.
Para empezar vamos a partir de dos declaraciones de Buñuel, que muestran su evolución dentro de la industria mexicana:
Oscar Dancigers productor,
entre otras, de Los olvidados.
§        1954: Con excepción de mis tres filmes surrealistas, rodados entre 1928 y 1932, nunca he propuesto un tema a un productor. No ruedo nada más que películas de encargo, rehusando aquellos que considero demasiado malos, tratando de salvar los que aceptaba.
§        1964: Yo hago siempre mis películas dentro de las limitaciones impuestas por mi propia conciencia y por las posibilidades reales de la producción. Dicho esto, trato las cuestiones que me interesan en la medida de mis fuerzas. Incluso en mis filmes alimenticios nunca he cedido ante el conformismo.
En contra de las apariencias, salvo alguna excepción, durante su etapa mexicana Buñuel no rueda cualquier cosa. Con el paso de los años, los premios que va consiguiendo en los festivales y su profesionalismo (rodajes rápidos y no malgastar el dinero del productor), le van convirtiendo en un director solicitado: Escojo entre varios temas propuestos el que me puede convenir más, que yo pueda retocar.

domingo, 5 de enero de 2014

¿Qué ocurrió con Simón del desierto?

El diablo como una bonita campesina.
Siempre que se menciona esta película de Buñuel, se dice que no se pudo terminar porque el productor, Gustavo Alatriste, se quedó sin dinero. Muchos añaden que de ahí viene ese final tan brusco que tiene la película. La realidad es que las dos cosas son falsas. Pero vayamos paso a paso.
El guión:
Aunque Buñuel dijera: Escribí un guión completo para una película de largo metraje. Por desgracia, Alatriste tropezó con algunos problemas financieros durante el rodaje, y hube de cortar la mitad de la película,[1] no se ajusta a la verdad de los hechos.

miércoles, 1 de enero de 2014

Las repeticiones en el cine de Buñuel

Siempre me he sentido atraído, en la vida como en mis películas, por las cosas que se repiten. No sé por qué, no trato de explicarlo[1]. Tienen un efecto hipnótico. Creo haber sido el primero en emplearlas en el cine.
La repetición es uno de los procedimientos de cosificación empleados por Buñuel.[2]
La edad de oro: el temblor de dedos
Para que el objeto sea algo más que elemento decorativo…para que funcione como figura, se requieren procedimientos específicos de significación. Uno de ellos es el primer plano, otro la repetición... Por supuesto... no son los únicos procedimientos de reclamo...[3]
Buñuel introduce la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica. Con ello intenta liberar el tiempo de los ciclos que aún lo sujetaban a un contenido…de invertir su subordinación al movimiento. Sólo que, en la mayor parte de la obra de Buñuel, veíamos que el tiempo seguía siendo un tiempo cíclico, donde unas veces el olvido (Susana), otras la exacta repetición (El ángel exterminador), marcaban el fin de un ciclo y el comienzo posible de otro.