domingo, 31 de agosto de 2014

Luis Buñuel y Don Juan Tenorio

A mí el Tenorio me entusiasma. Me parece una obra maestra, genial... es una de las cumbres del teatro. Sin eso la gente no iría a verlo desde hace tantos años[1].
Don Juan Tenorio, 1920. García Lorca 1º por
la izquierda. Buñuel, el 5º. Residencia de Estudiantes
 En la Residencia... De vez en cuando montábamos una obra de teatro, casi siempre "Don Juan Tenorio", de Zorrilla, que creo que aún me sé de memoria. Conservo una fotografía en la que aparezco yo de don Juan con Lorca, que hace de Escultor, en el acto quinto.[2]
Es probable que su afición a los disfraces le condujera a participar de forma activa en las actividades teatrales que se organizaban en la Residencia de Estudiantes. Diez o doce personas integraban el grupo más activo de la Residencia de Estudiantes, en un principio formado por Buñuel, Lorca, Moreno Villa y Emilio Prados entre otros, con incorporaciones posteriores como Salvador Dalí o Pepín Bello. Lorca y Buñuel eran los más activos y solían improvisar obras de teatro, atreviéndose a veces incluso con óperas, pero su obra predilecta era Don Juan Tenorio.

miércoles, 27 de agosto de 2014

El cine que le gustaba a Luis Buñuel

En 1908, siendo todavía un niño, descubrí el cine... En aquella época, el cine no era más que una atracción de feria, un simple descubrimiento de la técnica... Nunca olvidaré cómo me impresionó a mí y a toda la sala por cierto, el primer travelling que vi.[1]
En Madrid, durante la época de la Residencia ... Íbamos al cine unas veces con alguna novia, para poder arrimarnos a ella en la oscuridad, y entonces cualquier película era buena, y otras, con los amigos de la Residencia. En este caso preferíamos las películas cómicas norteamericanas, que nos encantaban: Ben Turpin, Harold Lloyd, Buster Keaton, todos los cómicos del equipo de Mack Sennett. El que menos nos gustaba era Chaplin.
Farrusini fue el cinematógrafo
al que asistía Buñuel en Zaragoza
El cine no era todavía más que una diversión. Ninguno de nosotros pensaba que pudiera tratarse de un nuevo medio de expresión, y mucho menos de un arte[2]...
Desde que llegué a París, yo iba al cine con frecuencia, mucho más que en Madrid y hasta tres veces al día. Por la mañana, gracias a un pase de Prensa proporcionado por un amigo, veía películas norteame­ricanas en proyección privada, en un local situado cerca de la «Sala Wa­ran». Por la tarde, una película en un cine de barrio. Por la noche iba al «Vieux Colombier» o al «Studio des Ursulines…

domingo, 24 de agosto de 2014

La adaptación cinematográfica de Abismos de pasión, 1953-54

Abismos de pasión parte de la novela de Emily Brontë Cumbres Borrascosas (Wuthering Heights), que publicó por primera vez en 1847. Como ocurriera con su adaptación de Él, a Buñuel le bastaron coger unas pocas páginas (la cuarta parte de la novela), para conseguir una fiel adaptación del amor que la autora describió en su novela. Realizó una adaptación libre que se asemeja en poco a los aspectos externos de la novela; sin embargo, fue capaz de reflejar maravillosamente el mundo interior de la escritora y de llegar al espíritu de la novela.
Tras los títulos de crédito Buñuel inserta un texto en el que nos explica que “el amor que sienten Alejandro y Catalina es un sentimiento atroz e inhumano que sólo podrá realizarse con la muerte”. Con la intención seguramente de orientar al espectador mejicano de la época que no conocería bien la novela. Aunque es probable que lo hiciera  no sólo para orientar a este tipo de espectador sino también para que no le acusaran de interpretar la obra loca y salvajemente, y así tener una excusa que no lo apartara del cine comercial.[1]
Buñuel recorta los segmentos extremos de Cumbres borrascosas. La película empieza por lo que en la novela está en el capítulo 10, el regreso de Heathcliff adulto tras la boda de Cathy y Edgar. La diferencia más evidente respecto a la obra original, es que el relato de Buñuel se centra en la relación pasional entre Catalina (Cathy) y Alejandro (Heathcliff) al regresar este último al lugar en que crecieron juntos. Prescinde así tanto de la infancia de los personajes como de los sucesos posteriores a la muerte de Catalina…
Esto abrevia la narración y hace que encaje con más facilidad en los márgenes de duración de una película...El recorte no es mecánico ni gratuito, sino que revela una lectura atenta de la novela, una interpretación “literal”, que transgrede el texto porque lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Lo cual aquí quiere decir que adelanta sus últimas consecuencias. Buñuel hace converger en una secuencia lo que está disperso en fragmentos separados de la novela....La secuencia contiene referencias a tres momentos de la novela.[2]

miércoles, 20 de agosto de 2014

Abismos de pasión, 1953-54

En 1930[1] había escrito con Pierre Unik un guion basado en el libro "Cumbres borrascosas". Como todos los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela y quería hacer una película de ella.[2]
Para los surrealistas es un libro formidable...Les gustaba el aspecto de "amor loco" amor por encima de todo y naturalmente, como formaba parte del grupo tenía las mismas ideas sobre el amor y me parecía que la novela era formidable. Pero no encontramos socio capitalista y la película se quedó en el papel... Ya no pensaba en ello cuando Dancigers que tenía bajo contrato a Mistral, actor muy conocido en España, y otra estrella hispánica, Irasema Dilián, me pidió que hiciese una película cuyo guion no me gustó. Entonces recordé que le había hablado anteriormente de mi adaptación de "Cumbres borrascosas" y se la enseñé. La aceptó. En realidad ya no me interesaba hacer esta película y no intenté innovar nada. Es pues la película tal y como la tenía pensada en 1930, es decir una película muy vieja, con 24 años encima, pero creo que es fiel al espíritu de Emily Brontë. Es una película muy dura, sin concesiones y que respeta el sentido del amor y de la novela [3].
Era una de mis más caras ilusiones...Hacía tiempo que quería realizar “Cumbres borrascosas”... No logré lo que yo quería. En primer lugar, los actores son muy inadecuados. Irasema Dilián con su acento polaco y Mistral con su acento español, ambos representando a unos seres que eran como hermanos de leche…Introducían en el film un elemento de irrealidad indeseable, porque no podía controlarlo. La música fue un desastre. La culpa fue mía. Negligencia mía. Me marché a Europa, a Cannes, y dejé el compositor que grabase el acompañamiento musical y puso música a todo el film. Un verdadero desastre. Tenía intención de utilizar a Wagner más bien al final, para darle al film un aura romántica precisa, de ese romanticismo enfermo de Wagner. Con todo, creo que mi versión refleja mucho mejor el espíritu de la novela que la hecha por Hollywood.[4]

domingo, 17 de agosto de 2014

Luis Buñuel y el teatro

¿Tenía Luis Buñuel prejuicios hacia el teatro? La verdad es que, según parece, no le tenía mucha estima. Como cineasta, ¿lo consideraba un rival?
En una entrevista de 1929 Luis Gómez Mesa le preguntaba a Buñuel:¿Y qué piensa usted de la rivalidad entre el cine y el teatro?
Buñuel: Que es el cine el que triunfa. El teatro primitivo no utilizaba más que la palabra. Ni decorado, ni acción, ni expresión en el rostro, que llevaban cubierto sus actores. Cuan­do no existía el cinema, podíamos resignarnos, por puro convencionalismo, a creer que veíamos la emoción en la cara de un actor, o a que presenciábamos una acción. Hoy el teatro nos es insoportable. Los actores del teatro, aun sin careta, no tienen rostros. Solo tienen voz. Y el cine posee hasta “silencio”.[1]
Muchos años más tarde le pregunta Max Aub: ¿Así que no es verdad que te interesaste una temporada en el teatro?
Buñuel: Nada, nada, cero.[2]

miércoles, 13 de agosto de 2014

La labor de Luis Buñuel en la versión abreviada de El triunfo de la voluntad (Triumph of the will, 1935) de Leni Riefenstahl

Entre 1940 y 1943, el MoMA y la Fundación Rockefeller desarrollaron un programa que consistía en adquirir, analizar y manipular los films nazis como fuentes para una propaganda norteamericana.
Iris Barry pensó que era una buena oportunidad para que Luis Buñuel desarrollara sus capacidades y darle a conocer.
Buñuel lo cuenta así[1]: Para que se le conozca a usted un poco, voy a pedirle una cosa. Un primer secretario de la Embajada alemana —Iris[2] me hizo prometer secreto— nos ha hecho llegar clandestinamente dos películas alemanas de propaganda. La primera es El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, la segunda muestra la conquista de Polonia por el Ejército nazi. Usted sabe que los medios gubernamentales americanos, contrariamente a los alemanes, no creen en la eficacia de la propaganda cinematográfica. Vamos a demostrarles que están equivocados. Tome las dos películas alemanas, vuelva a montarlas, pues son demasiado largas, redúzcalas a la mitad, a diez o doce bobinas, y se las proyectaremos a quien tiene la facultad de decidir para que vean toda su fuerza.
Cartel original alemán
Se me asignó una ayudante alemana, pues, aunque empezaba a hablar bastante bien el inglés, gracias a una asidua asistencia a las clases nocturnas, ignoraba casi por completo el alemán (lengua, no obstante, que me atrae). Había que mantener una continuidad en los discursos de Hitler y Goebbels, aun reduciéndolos a la mitad.
Yo trabajaba en una sala de montaje, y eso me llevó dos o tres semanas. Las películas eran ideológicamente horribles, pero soberbiamente hechas, muy impresionantes. Con ocasión del Congreso de Nuremberg, habían sido levantadas cuatro inmensas columnas con el único fin de instalar cámaras en ellas. Rehice el montaje, los encadenados. Todo se desarrolló perfectamente. Las películas reducidas fueron mostradas por todas partes a título de ejemplo, a senadores y en consulados. René Clair y Charlie Chaplin las vieron juntos un día. Sus reacciones fueron totalmente opuestas. René Clair, horrorizado por la fuerza de las películas, me dijo: «¡No muestren eso, si no estamos perdidos!» Chaplin, por el contrario, reía como un loco. Llegó, incluso, a caerse al suelo de tanto reír. ¿Por qué? ¿Era a causa de El Dictador? Hoy es el día en que aún no puedo entenderlo.

domingo, 10 de agosto de 2014

La adaptación cinematográfica de Él, 1952-53

La película Él está basada en la novela que Mercedes Pinto escribió en 1926 con el mismo título.
Cuenta una serie de vivencias personales de la autora con su primer marido. Estas vivencias son narradas de forma independiente una de otra. No hay hilo que las hilvane, ni relación de causa efecto entre muchas de ellas, es decir, la novela no tiene argumento como tal.
La novela de Mercedes Pinto tiene el valor de la sinceridad autobiográfica: una mujer se queja dolorosa y amorosamente de las vejaciones de las que la hace objeto su marido paranoico y de la incomprensión general a la que la condena su condición femenina, o sea, de su obligación de ser sumisa en tanto que cosa poseída.[1]
Foto de rodaje de la película
El argumento de la película como tal es un producto de los guionistas de la misma. Sólo algunos pasajes de la película pueden considerarse réplica del original, la mayor parte de los elementos cuyo antecedente puede rastrearse en la novela han sido transformados ligera o radicalmente al pasar a la pantalla. Es en la segunda parte de la cinta donde se percibe con mayor claridad el parentesco entre ambas, aunque existen dos secuencias en su tercera parte que tienen su origen en la obra de Mercedes Pinto.[2]

miércoles, 6 de agosto de 2014

Él, 1952-53

... Es una de mis películas preferidas... A decir verdad, no tiene nada de mexicana. La acción podría desarrollarse en cualquier parte, pues se trataba del retrato de un paranoico[1].
Me satisface sobre todo por lo que tiene de documento ve­rídico sobre un caso patológico... Pero toda la exposición minuciosa, detallada, documen­tada del proceso psicopático del personaje resultó inverosímil para el gran público que se reía frecuentemente durante las proyecciones del film. Ello me confirma el hecho de que el cine tradicional común y corriente ha cultiva­do en el público un gran apego a lo conven­cional, al sentido común superficial y falso.
Suprimiría gustoso la parte melodramática, que es la que precede al matrimonio del per­sonaje central y que no es más que una intriga amorosa entre la que habrá de ser su esposa, el novio de ésta y el propio paranoico.
La intención final del film es, más que anti­clerical humorística. Sin embargo, el persona­je es patético. A mí me conmovía ese hombre con tales celos, con tanta soledad y angustia dentro y tanta violencia interior. Lo estudié como un insecto...[2]
Quizá es la película donde más he puesto yo. Hay algo de mí[3] en el protagonista... Francisco Galván es un paranoico. Predomina, sin embargo, la necesidad de que los demás lo tengan por perfecto...Es un burgués auténticamente caballero, auténticamente católico... pero tiene delirio de persecución: cree que le ponen los cuernos, que le arman una trampa legal para quitarle lo suyo[4]...
Para Él actué como se acostumbra en México: me proponen una película y en vez de aceptar de golpe, intento hacer una contrapropuesta que, aunque sigue siendo comercial, me parece más apta para expresar algunas de las cosas que me interesan. Fue el caso de Él. No había pensado en La edad de oro. Conscientemente quise hacer la película del Amor y de los Celos. Pero reconozco que siempre se siente uno atraído por las mismas inspiraciones, por los mismos sueños y que pude hacer en Él cosas que se parecen a La edad de oro...Respecto a la escena en que el marido quiere coser a su mujer... Es natural que tenga más tendencia a ver y pensar una situación según un punto de vista sádico o sadista que neorrealista o místico por así decir. Me decía: ¿qué debe de coger el personaje?: ¿un revólver? ¿un cuchillo? ¿una silla? ¿Acabé por elegir unos objetos más inquietantes. Eso es todo... Respecto al final de la película, cuando el héroe convertido en monje se marcha zigzagueando... Me da mucha risa verlo así zigzagueando. No significa nada pero me gusta[5].

domingo, 3 de agosto de 2014

El perro andaluz (Polismos)

No, no se trata de un error. Vamos a hablar de El perro andaluz y no de Un perro andaluz. El perro andaluz era el título de un libro de poemas que Luis Buñuel estaba escribiendo hacia 1927, y que tenía la intención de publicar.
Debemos recordar que Luis Buñuel se negó durante bastantes años a que se editara su obra literaria. Pensaba que la idea de editarla estaba…inspirada más que por el interés objetivo de una antología de mi "obra literaria", por una cierta sim­patía hacia mi cine. No creo en cambio que mis "escritos" tengan valor por sí mismos aunque bien pudieran completar una biografía.
Retrato de Buñuel por Man Ray
Hubo que esperar casi al final de su vida para que aceptara. Cuenta Agustín Sánchez Vidal que cuando preparaba la edición de la Obra literaria[1] de Luis Buñuel, este le confesó: Hoy puedo tener alguna importancia como cine­asta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de ser escritor. Es lo que realmente me habría gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para rodar una película. Y envidio al pintor o al escritor que pueden trabajar ais­lados en su casa. Pero no valgo para escribir. Me repito. Lo que a un escritor le cuesta dos minutos a mi me cuesta dos horas.[2]
El perro andaluz no fue el primer título  que Buñuel pensó para su libro. Su título inicial era Polismos (varios ismos), como muestra de eclecticismo vanguardista  y no está muy claro el contenido definitivo que tendría el libro, pero por lo que conocemos por ahora incluía poemas en verso y en prosa.