Buñuel y la dirección de actores I
No tengo ninguna técnica especial para
trabajar con los actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen o de
los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De
todos modos, una dirección de actores obedece siempre a un visión personal del
director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar.[1]
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| Buñuel y Fernando Rey |
Pierre Lary, su ayudante de
dirección en la última etapa nos informa de su forma de dirigir a los actores: “Colocaba la cámara
y hacía seguir a los actores esquemas muy precisos de evolución, esta era su
forma de dirigirlos. Nunca les daba una
indicación psicológica, sencillamente les daba un ritmo obligándoles a hacer
desplazamientos y movimientos muy precisos. Por ejemplo “Al hacer esta réplica,
se pone aquí y al decir esta otra réplica se va hasta allá. Ahí se para el
tiempo necesario para doblar el paño de cocina y vuelve a empezar”. Así era.
Era milagroso, porque la gente se sometía a ese ritmo que él deseaba. La cámara
les seguía desplazándose muy suavemente, siempre en movimiento y, como
prácticamente no hacía plano-contraplano, los actores tenían que tener el
tamaño adecuado con relación a la cámara justo en el momento en que él quería.
Todo esto era una especie de ballet entre los actores y la cámara. A veces se
daba cuenta de que podía ir más allá de lo que creía, continuaba el plano y
seguía hasta el punto en que la cámara ya no estaba bien situada para lo que él
quería hacer.”[2]
“Yo actué en esas películas,
en pequeños papeles… y él me hizo lo mismo, me dijo: “Bueno, vaya allí, haga
esto, etc...” Y experimenté por mí mismo, si quiere, el hecho de que nos
sentíamos sumamente dirigidos, en absoluto abandonados...De hecho, él no oía
bien a los actores, pero su juicio sobre su actuación era seguro, porque veía
si sus movimientos de labios y sus gestos se correspondían con lo que él
quería.”[3]
Lo que él no soportaba era que hablaran varias personas a la vez o que le abordaran. De hecho, la disciplina en el plató era no fastidiarle con cosas secundarias, porque hay gente que siempre tiene tendencia de pedir cosas al director, cuando hay otra gente para resolverlo. Así que la disciplina que yo instauraba en el plató era que primero me vinieran a hablar a mí, y después, yo iba a hablar de ello con Buñuel o bien yo le decía a la persona que sí se dirigiera a don Luis...En aquellos momentos, para facilitarle la tarea, le habíamos puesto un monitor de vídeo y cada vez tuvo más tendencia a mirar al monitor, en vez de mirar en directo, así que se distanció algo de los actores. Yo hacía de mediador entre ellos y Buñuel. Además, intentábamos siempre empujarle a estar en las tomas con los actores, porque en las últimas películas estaba menos de pie y se fiaba más fácilmente.[4]
Pere Portabella, productor de
Viridiana
cuenta: “A los actores los mantenía absolutamente seducidos y entregados. Situó
a un gran nivel a los actores de reparto e incluso los protagonistas, en sus
manos, parecían excelentes actores de reparto... Una cosa tan simple como que un actor tenía
que decir: “Esto me parece fantástico”; lo ensayaba, no le salía y le decía:
“Don Luis, ¿puedo hablar con usted?”. “Sí, dígame”. “Mire usted, es que no me
sale, ¿a usted qué le parece si en vez de decir “fantástico” digo
“maravilloso”?. “Muy bien, magnífico, mucho mejor”. Se iban encantados, más por
el tono y la manera de dirigirse Luis a ellos, que por otra cosa..”[5]
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| Rodaje de Él |
Cuando Carrière hubo de encarnar
al cura de Diario de una camarera, lo “teledirigió”...”A los que no dan
bien el personaje les indica hasta el más mínimo movimiento de una ceja. En mi
caso, hizo de mí un autómata, un muñeco al que se da cuerda. Con este sistema
no es de extrañar que consiga buenas interpretaciones con malos actores, como
le ocurría en México.
Margarita Lozano, que
incorporó en Viridiana a la criada
Ramona, confirma que...el realizador sólo “controlaba” al actor cuando los
imperativos de producción le obligaban a cargar con alguien que no “daba” el
personaje. Entonces se afanaba en “controlar su presencia como si ésta fuera lo
único utilizable, impidiendo que sus excesos subjetivos interfiriesen en el
universo buñueliano. Pero el actor o la actriz
que “encontraba” su personaje, Buñuel los dejaba que funcionaran por sí
mismos.”[6]
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| Rodaje de Nazarín |
Los niños y los enanos han sido los
mejores actores de mis películas.[8]
La manera en que Buñuel
utilizó a los actores mexicanos consagrados se ha vuelto, con el tiempo, otra
más de sus contribuciones al desarrollo del cine mexicano. Estos actores,
basados en ese reconocimiento, llegaban a repetir sus papeles una y otra vez.
Algunos actores lograron con
Buñuel las únicas representaciones realmente dignas de admiración y respeto. Y
es que Buñuel encontró ese punto en que
los actores expresan el detalle adicional que engrandece al personaje y hace
trascendente su obra.[9]
En la medida de las posibilidades tomo
siempre los mismos actores, como tomo también el mismo equipo. Me gusta
trabajar con gente que conozco, con amigos No tiene ninguna importancia si Bertheau es una vez uno y otra
vez otro. [10]
Lo que confirma Pierre Lary
en su respuesta a la pregunta:
-En Diario de una camarera y en general, el
casting con Luis Buñuel, ¿Se hacía con arreglo a indicaciones precisas?
No había indicaciones
precisas. En primer lugar, estaban los actores que le gustaba emplear a don
Luis, de película en película. Por ejemplo Paul Frankeur, Georges Marchal, de
Piccoli no hace falta hablar, Fernando Rey, Julien Bertheau, con quien había
trabajado en Así es la aurora... [11]
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| Rodaje de Belle de jour |
De los actores puedo decir
que tiene un concepto clarísimo de su valer y de su forma...Otra cosa muy
interesante en él es el conocimiento perfectísimo que tenía de lo que es actor
y película, película y actor. Es decir, qué actor era el que debía hacer la
película. Tuvo un disgusto enorme cuando hizo su primera película importante en
México después de Los olvidados que fue Abismos de pasión porque para él
todo el reparto de la película estaba equivocado, era malísimo. Incluso cambió
los papeles para afianzar precisamente este error pensando que quizás de eso
saliera algo interesante...Arturo de Córdova hizo en Él un personaje que
verdaderamente era él mismo. Actuó dentro de la película y sin salirse ni un
segundo como Arturo de Córdova. Y Ernesto Alonso, un actor blando, fue en Ensayo
de un crimen exactamente como la persona Ernesto Alonso. Ninguno de los
dos actores, pasados los años, se ha dado cuenta todavía de que les hizo actuar
siendo ellos mismos.”[12]
Elijo los actores sobre todo según lo
que son capaces de expresar; tienen que ser acordes al guion. Como voy poco al
cine para saber si son buenos o malos actores me fío en la gente que los
conoce, en mi productor o mi asistente. Antes de la película los veo muy poco,
prácticamente sólo el tiempo indispensable para aceptarlos.[13]
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| Rodaje de Diario de una camarera |
En Viridiana “los actores
han sido escogidos más por su físico que por su calidad, aparte de los tres
papeles principales atribuidos a Silvia Pinal, Paco Rabal y Fernando Rey, que
son dos de los mejores actores del cine español. Todos los demás, tan
importantes en la película, mendigos, criados y personajes accesorios, han sido
escogidos entre actores secundarios, algunos viejos conocidos que Luis no había
vuelto a ver desde 1939, otros en la cohorte de gente sin trabajo que inunda
las productoras españolas. La selección no fue extremadamente rigurosa: la
calidad del actor le importa poco a Luis.”[15]
Ni
les explico la película ni su papel. Simplemente, les doy el guion. Algunos
actores se preparan de antemano, leyéndolo tres o cuatro veces muchas semanas
antes. Esto es absurdo. En el momento del rodaje les explico nomás cuáles son
los gestos que deben hacer. Pero soy muy mal actor, así que le digo que no me
imiten. No hago psicología con los actores y tampoco le digo a un actor que
recuerde a su madre muerta para parecer triste. Tengo grandes dificultades con
los actores que no saben actuar...
Les dejo poca libertad. Claro que si
alguien tiene una idea que considero buena cuando se efectúa el rodaje, la
acepto. Pero me ocupo de todo, si no, no es posible hacer una película[16]...
Sin
buscar el objetivo de conseguir una atmósfera especial, Buñuel rompe con la
interpretación naturalista haciendo que los actores no ejecuten sus acciones
del modo en el que lo harían en la realidad, sino más bien aislando, separando,
unos gestos de otros. Este recurso tiene dos finalidades, una rítmica,
acompasando los movimiento de los intérpretes al ritmo que el film precisa, y
otra consistente en ayudada a la percepción por parte del espectador de aquello
que ocurre, elevando así actos anodinos a la categoría de actos dramáticos, y
haciendo que el film se vea como quien recuerda. Esto no es reducible, ni en lo
que concierne a la primera ni en lo que respecta a la segunda finalidad, a
fórmula alguna.[17]
No acostumbraba, ciertamente,
a mantener relaciones demasiado estrechas con los actores, ni permitirse o
permitirles familiaridades excesivas. Pero, de hecho, sus intérpretes, por lo
general, le apreciaban y se sentían orgullosos de trabajar con él...
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| Rodaje de Viridiana |
Tanto en Un perro andaluz como en La
edad de oro te aseguro que no dirigí a los actores. Les decía algo para
inquietarlos...Y me aprovechaba luego del desasosiego al que los sometía. Hoy
me avergüenzo de tales artimañas. Repugnante, repugnante... por mi parte. Luego
alguno se suicidó y me tacharon de gafe.[20]
En La edad de oro la “voluntad de
irrealidad determina la dirección de actores pues la interpretación,
responsabilidad de Buñuel, carece deliberadamente de profundidad: la mayoría de
los actores no sabían, en efecto, nada de su personaje, y se contentan con
ejecutar los gestos que les indica el cineasta. Desajustadas o no, las palabras
rebelan la comicidad, la burla, el lirismo a veces...”[19]
Al llegar a México me dijeron los
propios mexicanos que tendría que verme las caras con los peores actores del
mundo. Y me dije: si yo no sé aún dirigir actores y ellos no saben aún cómo se
interpreta, el resultado puede ser catastrófico. Película tras película me
repetía: pero si lo hacen muy bien. En
algunos casos me quedaba tan maravillado que olvidaba gritar: “¡corten!”
A pesar de ello me decía: “El día que
trabaje con actores europeos no habrá que descubrirles nada, todo irá sobre la
seda.
“Ese día llegó. El primer día
de rodaje de La muerte en este jardín, Buñuel le dice a Simone Signoret: Estarás de
acuerdo conmigo en que esta escena no encierra misterio alguno. Cuanto antes la
rodemos mejor.
La actriz se cabrea con
Buñuel y le dice gritando: “Que esta escena no encierra misterio alguno lo
dirás tú. Esta escena, maitre Buñuel, puede enfocarse, interpretativamente
hablando de dos maneras: De una manera realista o de una manera abstracta. Si
realista: me bebo una buchada de whisky y le miro a la cara, sin darle
importancia; si abstracta, no bebo nada, miro el vacío hasta dar con él y, en ese momento, me
sobresalto, pues en ese preciso momento me integro a la realidad, o mejor, a mi
particular realidad.” A lo que Buñuel contestó: Si empezamos así, hemos jodido la película.
Y la película, en parte, se jodió”.[20]
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| Rodaje de Él |
Glauber
Rocha destacó a Buñuel como una excepción en la libertad que los directores
conceden a los actores; algunos de los cuales se convertían con él –añade
Rocha– en excepcionales actores, después de haber sido muy malos: "Buñuel
me ha dicho que él no guía a los actores y les deja decir los diálogos como
ellos sienten que los deben decir", concluye el director brasileño.[21]
En
el próximo post veremos la opinión de sus protagonistas y terminaremos de
comprender cómo controlaba minuciosamente la interpretación de sus intérpretes.
[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés,
1982, Pág.:235
[2] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº
7-8, agosto 2000, Pág. 309
[3] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº
7-8, agosto 2000, Pág. 313
[4] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº
7-8, agosto 2000, Pág. 303
[5] Pere Portabella : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº
7-8, agosto 2000, Pág. 406
[6] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel, Caja de Ahorros
de la Inmaculada, 1993, Pág.56
[7] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés,
1982, Pág.193
[8] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés,
1982, Pág.187
[9] Iván H. Ávila Dueñas: El cine mexicano de Luis Buñuel, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes , 1994, Pág. 294
[10] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios,
1978, Pág.62
[11] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº
7-8, agosto 2000, Pág. 303
[12] Fernando Castro: Luis Buñuel y Julio Alejandro. En: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 152
[13] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios,
1978, Pág.62
[14] Jean-Claude Carrière: Cómo conocí a Luis Buñuel. (1965)Tomado
de: Nickel Odeon, nº 13, invierno
1998, Pág. 109
[15] Carlos Saura, en: Emilio
García Riera : Historia documental del
cine mexicano, VIII. Pág. 29
[16] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios,
1978, Pág.62-3
[17] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la
Mirada, 2000, Pág. 71
[18] César Carlos Fontenla: Luis Buñuel: Es peligroso asomarse al
interior, Ediciones Jaguar, 2000, Pág.
35
[19] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan,
1994, Pág. 84
[20] Emilio Sanz de Soto: Un Luis Buñuel íntimo en tres anécdotas y
media. En, AA. VV.: Camino y
encuentro con Luis Buñuel, Encuentro Internacional de cine de Burgos, 1994,
Pág. 54-55
[21] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 33
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