domingo, 26 de julio de 2015

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel


Uno de los tantos tópicos que hay sobre la obra de Luis Buñuel es, que las películas mexicanas en las que tuvo a Gabriel Figueroa como director de fotografía, este estuvo bien atado y no pudo mostrar su estilo. A continuación veremos que las cosas no fueron exactamente así.
Gabriel Figueroa (México, 1907-1997) es sin lugar a dudas el director de fotografía más importante con el que trabajó Buñuel a lo largo de su carrera. Concretamente trabajaron juntos en cinco películas: Los olvidados (1950), Él (1952-53), Nazarín (1958), Los ambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965).
 Las fotografías que ilustran esta página son una muestra del trabajo de Gabriel Figueroa. Las primeras son de trabajos de Figueroa con otros realizadores en donde se aprecian algunas de sus características relativas a composición, sombras, amplitud de cielos, etc. En las últimas se ve como esta mismas caractrerísticas se pueden apreciar en determinados momentos de las películas que hizo con Buñuel. 
Trabajó para la flor y nata de los estudios de México y directores consagrados de Hollywood. Figueroa era capaz de atender las necesidades de cada filme y adaptarse a las personalidades de distintos realizadores. Hombre de amplia cultura, reconocido como uno de los líderes de la profesión ...fue el primero en desarrollar un estilo fotográfico particular, sobre todo en su colaboración con el Indio Fernández, un estilo inspirado a la vez por las grandes  imágenes de Edouard Tissé y Eisenstein para ¡Que viva México! (1933) y la plástica mexicana contemporánea.[1]
Buñuel y Figueroa
Ese estilo podría ser definido como manierista, una composición  de una plasticidad rigurosa, sobre la que se sitúan los personajes. Una mujer con velos, un maguey y una nube forman la santa trinidad de su ideal estético en el que la belleza de cada plano, tomado aisladamente, prima sobre todo el conjunto y fuerza de antemano a imprimir cierto ritmo al montaje.[2] 
La fotografía de las películas que hacía Figueroa para otros directores está orientada a representar la esencia idealizada de México y el reflejo de sus armonías naturales y ancestrales en el orden social y sus diversas instituciones. Entre ellas se incluye quizá sobre todo la familia, que junto con la patria y la religión, se convierte en uno de los principales blancos de la crítica de Buñuel.[3]

domingo, 19 de julio de 2015

El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974)



Este... título,  ya presente en una frase de La vía láctea ("vuestra libertad no es más que un fantasma"), quería representar un discreto homenaje a Karl Marx, a ese "espectro que recorre Europa y que se llama comunismo"...
Inevitablemente, ciertos episodios predominan sobre otros. Pero, de todos modos, sigue siendo una de las películas mías que prefiero. Encuentro interesante el argumento, me gusta la escena de amor entre la tía y el sobrino en la habitación de la posada, me gusta también la búsqueda de la niña perdida y, sin embargo, presente (idea en la que soñaba desde hacía tiempo), los dos prefectos de Policía con la visita al cementerio, lejano recuerdo de la Sacramental de San Marín, y el final en el zoológico, esa insistente mirada del avestruz, que parece tener pestañas postizas[1].
Veo la libertad como un fantasma que tratamos de asir... El título surgió irracionalmente, como el de Un perro andaluz: y sin embargo no creo que nada pueda adecuarse mejor, en cada caso, al espíritu de la película... El fantasma de la libertad sólo imita el mecanismo del azar. Fue escrito en estado de conciencia; no es un sueño ni una corriente delirante de imágenes... En la película se muestra...un mismo relato a través de personajes diferentes y que van turnándose. Yo había entrevisto ya esto en La edad de oro, donde comenzamos con los alacranes, seguimos con los bandidos, luego con la fundación de la ciudad, luego con los amantes y la fiesta en el salón y terminamos con los personajes de los "120 días de Sodoma". La diferencia es que en El fantasma de la libertad los episodios están más enlazados, chocan menos entre ellos: "fluyen" naturalmente... Hay secuencias que son un poco independientes del transcurso de la película. Una de ellas es la del jovencito y su tía... El hecho de que se crucen varias historias en la posada tal vez es un recuerdo de la venta del "Quijote", donde llegan los protagonistas y otros personajes y cada uno cuenta su historia. Allí don Quijote acuchilla los pellejos del vino... Los pasos de una aventura a otra... son como puertas que se abren una tras otra...Cada episodio da a otro episodio... cada personaje a otro, y así podríamos seguir ad infinitum. La película si nos atuviéramos a su espíritu, no debería terminar nunca... En la película hay escenas en las que se invierten las situaciones...defecación en público, comida individual y en secreto...La secuencia... se me ocurrió por asociación de "tesis y antítesis"...Si se fijan bien, las hay en otras películas mías. Menos evidentes, quizá... [2]

domingo, 12 de julio de 2015

La fotografía en las películas de Luis Buñuel



Buñuel es un realizador que, sin desdeñar la fotografía, siempre ha tenido claro que lo que más le importa de una película es su contenido, lo que quiere transmitirle al espectador. Al aceptar que sus películas se rodaran en dos o tres semanas actuaba con plena conciencia y consentimiento deliberado, absolutamente confiado en la fortaleza a toda prueba de su postura moral.
  Le hubiera gustado disponer de más medios en sus películas mexicanas y de más días de rodaje, pero se adaptaba con tal de poder expresar sus ideas con libertad. Un ejemplo de todo esto lo tenemos en el rodaje de Simón del desierto: Gustavo Alatriste, que es rara avis como productor, me deja hacer lo que yo quiera. Me hubiera gustado darle un mejor acabado a la película. Tuvimos muchos problemas imprevistos. Estábamos ya prepara­dos para filmar bajo cielo nublado, sólo faltaba dar la voz de «¡Cámara!, y de pronto, ¡cielo despejado! Figueroa se adaptaba: «No importa, ¡adelante!» Yo también me conformaba. Y así no hay continuidad visual: tiene usted un plano con cielo anubarrado y en el contraplano un cielo abierto, con otra luz.[1] 
Su cine será diferente a este de las tentativas formalistas y las proezas técnicas. Buñuel se inclinará en su cine por algunos aspectos que admira en ciertos filmes americanos: la medida, el ritmo, la ligereza, la frescura, la intuición. Utilizará la cámara para ir más allá de la fotografía y sacar la imagen de su pobreza naturalista. Buñuel en sus películas hará casi lo contrario que los vanguardistas. No crea ningún halo, no cultiva los ángulos ni los objetivos raros, y si llega a alcanzar lo insólito, lo será mostrando las cosas tal como son, en su realidad física.[2]

domingo, 5 de julio de 2015

El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeosie, 1972)




Cartel español censurado
Ya he dicho, a propósito de El ángel exterminador, cuanto me atraen las acciones y las frases que se repiten. Estábamos buscando un pretexto para una acción repetitiva, cuando Silberman nos contó lo que acababa de ocurrirle. Invitó a varias personas a cenar a su casa, un martes por ejemplo,  olvidó hablar de ello a su mujer y olvidó que ese mismo martes tenía una cena fuera de casa. Los invitados llegaron hacia las nueve, cargados de flores. Silberman no estaba. Encontraron a su mujer en bata, ignorante de todo, cenada ya y disponiéndose a meterse en la cama.
Esta escena se convirtió en la primera de El discreto encanto de la burguesía. No había más que proseguirla, imaginar diversas situaciones en las que, sin forzar demasiado la verosimilitud, un grupo de amigos intentan cenar juntos, sin conseguirlo. El trabajo fue muy largo. Escribimos cinco versiones diferentes del guion. Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos, que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del dry–martini.[1]
La película...no es una sátira (de la burguesía), y mucho menos feroz. Creo que es la película que he hecho con un espíritu de humor más amable... No hay ningún mensaje... Los personajes de la película nunca pueden comer...No es simbólico, es que a mí me interesan las frustraciones...