domingo, 30 de agosto de 2015

La escena censurada de Belle de jour



Luis Buñuel ha comentado en varias ocasiones que la escena de la ceremonia del duque en Belle de jour fue cortada, y como a veces suele jugar a despistar al personal, afirma que no sabe quien la cortó, si la censura o los productores, los hermanos Hakim. Carrière también manifestó que fue cortada por la censura.
A continuación detallo cómo debieron suceder los hechos:
Buñuel dijo: Yo tengo la sospecha de que Belle de jour fue prohibida totalmente por la censura en la primera versión, eso es exacto, sí. Fue rehusada en el Festival de Cannes, por unanimidad, Belle de jour. Y, cuando estaba el primer montaje hecho, la enseñó Hakim, creo que fue al director del Colisée, un cine de París, de los Campos Elíseos. Es un trust que tiene varios cines, dicen que católico, que en la directiva son católicos. Entonces me dijeron los Hakim que les había dicho el director del Colisée: «La película nos gustaría mucho ponerla, pero hay una escena ahí de religión que a nuestros comanditarios, a nuestra administración, no va a gustar­les. Que es la parte en el castillo, la escena de necrofilia.»[1]
Y los productores, defendiendo sus intereses económicos, debieron pedirle a Buñuel que quitara la parte de la escena en la que se veía la ceremonia, y sería el propio Buñuel[2] el que haría el corte de la misa negra. Tal y como el realizador reconoció sobre sus negociaciones con los productores antes del rodaje de la película: Les dije que, en todo caso, exigía libertad total. Particular­mente, no aceptaba la cláusula según la cual los productores tenían derecho a intervenir en el montaje de acuerdo a sus intereses. Insistie­ron, finalmente nos pusimos de acuerdo, hice la adaptación con Carriére y todo marchó sobre ruedas. Terminada la película, había el peligro de que la censura no la dejara salir fácilmente. Los Hakim me decían: «Dejando que la censu­ra corte algo, uno evita que corte aún mas.» Había una escena, la del Cristo, que podía ser considerada desagradable, y se cortó.[3]

domingo, 23 de agosto de 2015

El espacio y el tiempo en el cine de Luis Buñuel



Buñuel utilizó el espacio y el tiempo del relato fílmico con total libertad en sus dos primeras películas, Un perro andaluz y La edad de oro. Durante su etapa mexicana lo intentó de nuevo con Ilegible, hijo de flauta, pero el proyecto fracasó y tuvo que someterse a las imposiciones de la industria y solo en El ángel exterminador, donde gozó de plena libertad, vuelve a jugar claramente con el tema, pero será en su última etapa francesa cuando vuelva a hacer un uso totalmente libre del espacio y tiempo y rompa con la continuidad y causalidad del relato "clásico" cinematográfico. Recordemos a este respecto, que en su conferencia El cine, instrumento de poesía, el realizador privilegiaba el cine por la capacidad que tiene para modelar el espacio y el tiempo[1].
El que el realizador tuviera que someterse a las exigencias de los productores mexicanos, no quiere decir que dejara de interesarse por el tema. Como reconoce Víctor Fuentes: "Buñuel trajo al cine mexicano todo un arsenal de recursos y procedimientos para subvertir el ordenamiento lineal (propio del cine de Hollywood y de su imitación mexicana), de causa a efecto, en función de la obtención de un objetivo, y en donde la duración dramática se mide en función del tiempo que se tarda en alcanzar o no dicho objetivo.
El protagonista está en la otra habitación
Sabido es que en el inconsciente no hay tiempo y se opera una fusión del tiempo interior y del exterior. En el cine de Buñuel el espacio no es homogéneo y presenta, también, roturas y escisiones. A este respecto es muy significativo que, ya en su años de juventud y antes de iniciarse en el cine, privilegiase el découpage o segmentación. La desmembración y fragmentación, espacial y temporal, tan características de sus primeros relatos fílmicos surrealistas y que continúan, en forma solapada en sus filmes comerciales mexicanos, se prestan a esas roturas y escisiones del espacio y del tiempo. Continuamente, Buñuel se jacta de no haber respetado –en varias de sus películas mexicanas– el ángulo de 180 grados en la disposición de la cámara, y de romper el eje y destruir, por consiguiente, las relaciones espaciales en las tomas de campo–contracampo. No era una señal de impericia, sino un procedimiento deliberado de ruptura espacio–temporal.

domingo, 16 de agosto de 2015

Recuerdos medievales del bajo Aragón



El texto Recuerdos medievales del bajo Aragón apareció publicado en 1976 en el Libro de Aragón.[1]
Jean-Claude Carrière nos aclara su origen: A finales de los años 70, en San José Purúa, Luis me pidió escribir con él un capítulo para una revista aragonesa sobre su infancia en Calanda, especialmente sobre los tambores de Calanda, que yo conocía, había oído en sus películas y en la televisión, y que se llamaba "Recuerdos medievales del Bajo Aragón". Paramos unos días de trabajar en el guión ¡sin decírselo a Silberman! para trabajar en una obra literaria, la única vez, antes del libro, que trabajamos sobre obra literaria. Creo que se ha
publicado. Yo lo escribí en fran­cés, y lo tradujo Luis. Este capítulo se corrigió muy poco para "Mi último suspiro", era muy importante para él el recuerdo infantil, sen­tía veneración por la época de su infancia, desde principios de siglo hasta la Primera Guerra Mundial. Jamás en su obra quería localizar una película en este período, para no violentar el tiempo de su infan­cia. Me contaba, por ejemplo, que un día, en un periódico de Zara­goza salía en primera página, como noticia principal, que un obrero se había herido por caer de una bicicleta, y me decía Luis: "aquel tiempo era maravilloso, no sería posible ahora, aquel tiempo de paz".[2]

domingo, 9 de agosto de 2015

La adaptación cinematográfica de Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977)

Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977) parte de la novela de Pierre Louÿs La mujer y el pelele[1] (La femme et le pantin) que el autor escribió en 1898. La citada obra continúa la tradición de escritores de principios del siglo XIX como Prosper Mérimée o Théophile Gaultier que habían popularizado ya el tema de España.
Louÿs Pierre y Luis Buñuel tienen mucho en común. Las obras de estos dos artistas abordan  sus obsesiones secretas. Hay una profunda unidad que les relaciona, la mujer vista como un ser incomprensible  y el amor frustrado son los temas que han originado y alimentado mayor parte de sus producciones.[2] Aunque creo que, en este caso, la película de Buñuel ha contribuido a aumentar la difusión y el prestigio de la novela.
Consideramos la película Ese oscuro objeto del deseo como una adaptación libre de la novela La mujer y el pelele.Entendemos que Buñuel, condensando y depurando la obra literaria adaptada propone una nueva lectura de la novela en un trabajo intertextual. Se reconoce la novela como su origen y la película no renuncia a ella, se mantiene la semejanza diegética. Sin embargo, la adaptación se construye a partir de un trabajo de lectura personal de la novela por el cineasta, lo que explica las extrapolaciones. Es necesario subrayar que se crea un nuevo texto homogéneo. A través de sus adiciones, complementos y supresiones, el director consigue realizar otra obra, aunque podamos percibir la omnipresencia de la novela de Pierre Louÿs en la película. En la reescritura parcial el espíritu de la obra origen no es borrado por Buñuel, particularmente en lo que se refiere a la  imagen de la heroína-mujer fatal.[3] La base del argumento de las dos obras es, sin duda, la imposibilidad que tiene el protagonista de poseer a la mujer amada, el objeto del deseo.

domingo, 2 de agosto de 2015

Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977)

Buñuel ya intentó rodar la adaptación de la novela de Pierre Louÿs La mujer y el pelele en Francia, en 1957, pero al productor no le gustó el proyecto presentado por Buñuel:“Yo le había pedido una adaptación de la novela de Pierre Louÿs, y él me trajo algo que era Buñuel de pies a cabeza”. Tampoco coincidían en los protagonistas: Buñuel había pensado en Vittorio de Sica y quizá Jeanne Moreau, pero el productor estaba empeñado en que fuesen Cary Grant y Brigitte Bardot.
Las intenciones del realizador en aquellos momentos quedan reflejadas en sus declaraciones: No me atrae en absoluto el erotismo de superficie contenido en la obra de Pierre Louÿs, tan de moda en el cine actual: besos, desnudamientos,... Lo que yo expresaría es otro tipo de sensualidad más profunda más devoradora, más terrible. Quisiera hacer el retrato de la perversidad femenina...Sin embargo, mi film podría ser visto, incluso por los niños. No será directamente escandaloso.[1]
Buñuel, tras El fantasma de la libertad, no tenía intención de rodar más, pero ante la insistencia del productor Serge Silberman, el realizador y Carrière se pusieron en 1976 a trabajar y desempolvaron el viejo proyecto de La femme et le pantin: Retorné a un antiguo proyecto, la adaptación de "La mujer y el pelele", de Pierre Louÿs... Me parece que el guion estaba bien construido, teniendo cada escena un comienzo, un desarrollo y un final. Bastante fiel al libro, la película presenta sin embargo, cierto número de interpolaciones que cambian por completo su tono. La última escena –en que una mano de mujer zurce cuidadosamente un desgarrón en un encaje ensangrentado (es el último plano que he rodado)– me conmueve sin que pueda decir por qué, pues permanece para siempre misteriosa, antes de la explosión final[2]...
Le interesaba... la idea de un hombre que quiere acostarse con una mujer y no lo logra. En el libro, por cierto, el hombre termina acostándose con ella... Pero a mí me interesaba más la historia de una obsesión que nunca puede hacerse realidad... (como les pasa a muchos de los personajes de Buñuel)...Soy hombre de ideas fijas. Quizá sólo me interesa un tipo de personajes, unas cuantas situaciones.[3]