domingo, 29 de noviembre de 2015

Goya, 1926




El guion Goya[1] lo escribió Buñuel en 1926, un año después de su llegada a París y el mismo en el que el futuro realizador se había encargado de la puesta en escena, en abril y en Amsterdam, de El retablo de Maese Pedro de Falla con bastante éxito. También fue el año en que se inició en el mundo del cine mediante su colaboración, como ayudante de dirección, con Jean Epstein en la realización de Mauprat. Al año siguiente iniciaría su corta carrera como crítico cinematográfico.
Edición española
del guion
Esta introducción se hace para constatar la poca experiencia cinematográfica que tenía Buñuel cuando inicia la escritura del guion. Lo escribe a propuesta del Comité Goya de Zaragoza, con motivo del centenario del pintor: En aquellos momentos (años veinte), yo era el único español –de los que se habían ido de España– que tenía nociones de cine. Fue sin duda por esta razón que, con ocasión del centenario de la muerte de Goya, el Comité Goya de Zaragoza me propuso que escribiera y realizara una película sobre la vida del pintor aragonés... Yo hice un guion completo, ayudado por los consejos técnicos de Marie Epstein... el proyecto fue abandonado por falta de dinero. Hoy puedo decirlo: afortunadamente[2].

domingo, 22 de noviembre de 2015

El rodaje según los colaboradores de Luis Buñuel



A continuación  vamos a recopilar las opiniones de diferentes actores y técnicos que han participado en las películas de Luis Buñuel y nos van a contar de primera mano su visión del rodaje. Como es lógico en estos casos habrá algunos comentarios que se repetirán parcialmente y otros en las que discreparán unos de otros.
Hay una cuestión que tenemos que tener en cuenta al analizar estos comentarios. La manera de trabajar de Buñuel evolucionó desde sus inicios en México a sus últimas producciones francesas. Básicamente tenemos que tener en cuenta que en México él era más joven y tenía que rodar de forma rápida y sus guiones eran muy detallados. En sus últimas película ya no escribía los guiones tan detallados, por lo que posiblemente favorecieran más las improvisaciones durante el rodaje, además de disponer de más semanas para su filmación, lo que le venía muy bien dada su edad.
Entre todos estos comentarios se entremezclan diferentes anécdotas que ayudan tanto a redondear nuestro conocimiento sobre la forma de rodar de Buñuel, como a completar nuestro conocimiento de su personalidad en su faceta laboral.

domingo, 15 de noviembre de 2015

El rodaje según Luis Buñuel

Como en tantas otras ocasiones, también podremos apreciar aquí cómo el realizador se contradice a veces en sus declaraciones sobre algunos aspectos de su forma de rodar las películas: Filmar es un accidente, un accidente necesario... Pero lo que me importa es el "escenario", el script, las situaciones, la historia, los diálogos. La palabra "cámara" no aparece en ningún script mío. Nunca tengo idea del decorado ni sé lo que voy a hacer. No preparo. Nunca sé lo que voy a hacer en el plano siguiente... Conozco la escena, sé lo que va a pasar, sé lo que deben decir, pero ignoro si voy a empezar sobre un objeto u otro. A veces, en una secuencia, me parece que hay
demasiadas entradas y salidas, y entonces fijo la cámara  sobre  otra cosa y hago que oigan tu voz, y el actor aparece, o al revés, según. Pero todo seguido, ya montado. Por eso no pongo números ni hay casi close–up en mis películas. No hace falta pasar del busto. Ya te digo: a mí lo que me importa es que las escenas, en sí, digan algo, sirvan para algo, le lleguen al espectador sin halagarle nunca. No quiero que se quede nunca nadie en el escenario después de cortar. Suelo tomarme dos horas antes de empezar a filmar para pensar en la escena del día. Y sé cómo voy a empezar, pero nunca lo que va a seguir...No tomo cada escena más que una, dos o tres veces… Yo "veo" la película antes de filmarla, y eso que llego al set sin una idea fija o totalmente determinada. Y menos hago tomar una escena completa desde diferentes distancias. No digo hasta aquí, y corte. No numero nunca mis scripts, sino al final, en el set, para la producción. Luego me doy cuenta, a veces, de que estaría mejor haber filmado un raccord, pero ¡qué le vamos a hacer! No tiene demasiada importancia. Ensayar, sí, ensayo mucho.[1]

domingo, 8 de noviembre de 2015

Luis Buñuel y Buster Keaton



Ya durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, Buñuel sentía predilección por el cine cómico norteamericano: Nos gustaban las películas cómicas norteamericanas. García Lorca, Alberti, Dalí y yo íbamos mucho al cine, para reírnos con Keaton, Ben Turpin, Ambrosio[1]. Sobre todo con Keaton. No nos importaba si el cine era arte o no. Eso sí, nos gustaban el humor y la poesía que encontrába­mos en él. Lorca y Alberti hicieron poemas a los cómicos del cine norteamericano.[2]
Buster Keaton
Las distintas biografías, tanto de Buñuel como de Dalí, Lorca o Alberti destacan la influencia de Buster Keaton en su obra. El cómico estadounidense fue el inspirador de algunos trabajos de los jóvenes vanguardistas españoles: García Lorca le dedicó una obrita teatral, El paseo de Buster Keaton (1928)¸ Rafael Alberti un poema: Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es  una verdadera vaca (1929), Dalí varias de sus obras y nuestro realizador le dedicó un artículo en Cahiers d´Art en 1927 titulado Deportista por amor. 
Merece resaltarse este interés de la vanguardia española en Buster Keaton, ya que esta predilección desentonaba con la del surrealismo oficial francés, que prefería a Chaplin. En palabras de Buñuel: El que menos nos gustaba era Chaplin.[3]
Así lo señala Agustín Sánchez Vidal: "el núcleo surrealista español era más extremista que el propio Breton, quien estimaba mucho a Charlot y le defendió desde las páginas de La Revolution Surrealiste. Pero, a decir verdad, Dalí y Buñuel representaron también, en el paisaje surrealista español, su ala más extrema o escandalosa, cuando se mide con las actuaciones de sus compañeros peninsulares, de Miro, Larrea, Cernuda, Hinojosa, etc.[4]

domingo, 1 de noviembre de 2015

Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel

Jean-Claude Carrière es el último guionista con el que Buñuel colaboró a lo largo de lo que se conoce como su etapa francesa. Escribieron juntos los guiones de  Diario de una camareraBelle de jourLa vía lácteaEl discreto encanto de la burguesíaEl fantasma de la libertadEse oscuro objeto del deseo, más otros que no llegaron a la pantalla: El monje, Là-bas y Agón. Fue el redactor de sus “memorias”: Mi último suspiro. Le hizo interpretar a Prisciliano en La vía láctea y a un sacerdote en Diario de una camareraTambién salía de sacerdote en Belle de jour en la escena de la misa negra, pero esa escena fue cortada en parte y al final no aparece.
El encuentro con Carrière ha sido determinante para el descubrimiento de un nuevo discurso escrito que favorece a continuación las audacias narrativas por la imagen, concediendo a los sueños, ensoñaciones y divagaciones de la imaginación el estatus adulto. Al fin lo imaginario accede en igualdad de derechos con lo vivido en un discurso que, por excelencia, no concierne a lo imaginario: el film. Jean-Claude Carrière ofrecía la doble cualidad de ser intelectualmente de cultura francesa y latino de temperamento, lo que facilita la complicidad necesaria.[1]
Jean-Claude Carrière
El Buñuel de Carrière es el resultado de una determinada reacción química que se produce al coger a Buñuel y aplicarle los reactivos de la cultura francesa.[2] Sus diálogos son asépticos y de abstracción cartesiana.[3]
A Carrière se atribuye el inventario de las cinco obsesiones de Buñuel: Dios, muerte, mujeres, vino y sueños. También el carácter lúdico de sus últimos filmes, que cultivan el gusto por la paradoja. No son pocos  los que consideran que la colaboración de Buñuel con el francés no está a la altura de los otros dos colaboradores. Veamos algunos:
Los films realizados en Francia en su última etapa "desvirtúan la poética de nuestro autor, debido a la intervención de Jean-Claude Carrière que entendía la tarea de guionista como la de suministrador de situaciones típicamente "buñuelescas" lo que daba como resultado la indiferenciación de los niveles de "motivos" y de la "historia".[4]