lunes, 2 de enero de 2017

La revolución en Luis Buñuel

Fue durante la estancia de Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes de Madrid cuando empezaron a cuajar en él sus ideas radicales. Frente a otros miembros de la generación del 27 que preconizaban la separación del arte de la política, algunos, como Buñuel, vinculan el arte a la subversión y la revolución político y social: “Mientras él frecuentaba los cafés “mugres”, donde se reunía con ultraístas y anarquistas, Lorca se iba a los cafés a los que acudían “los intelectuales de primera clase”...Dentro de aquel movimiento, la nueva extrema izquierda aúna la revolución tecnológica con la social, adoptando procedimientos anárquicos y subversivos. Aquella vinculación entre ultraístas y anarquistas la viviría Buñuel, que evoca cómo los partidarios de ambos frecuentaban los mismos cafés, el de Castilla y el de Platerías (donde trabó amistad con los anarquistas Ángel Samblancat y Gil Bel), y participaban unidos en acciones de agitación y política social...” [1]
Aunque Buñuel escribiera el texto siguiente para referirse a los surrealistas, encaja aquí perfectamente: La mayoría de aquellos revolucionarios —al igual que los señoritos que yo frecuentaba en Madrid— eran de buena familia. Burgueses que se rebelaban contra la burguesía. Éste era mi caso. A ello se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora. Por ejemplo, siempre me ha parecido más atractiva la idea de incendiar un museo que la de abrir un centro cultural o fundar un hospital.[2]
Estos sentimientos de Buñuel encontrarían su cauce en París con su integración en el grupo surrealista: Al igual que todos los miembros del grupo, yo me sentía atraído por una cierta idea de la revolución. Los surrealistas, que no se consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar. Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción para pasar a la política propiamente dicha y, principalmente, al único movimiento que entonces nos parecía digno de ser llamado revolucionario: el movimiento comunista. Ello daba lugar a discusiones, escisiones y querellas incesantes. Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida…[3]
Con Un perro andaluz, Buñuel y Dalí hicieron una entrada resonante en el surrealismo, a ese surrealismo que se propuso extender la Revolución a todos los ámbitos. “En Un perro andaluz, el hombre se esfuerza por luchar contras sus inhibiciones afirmando, cueste lo que cueste, su deseo. Este esbozo de revolución, ejerciéndose en el campo cerrado de las pulsiones, queda sin embargo interior.
En La edad de oro, la revolución estalla contra un enemigo exterior y tangible: el orden establecido y sus representantes. Contra la tiranía que yugula los deseos del hombre, la revolución es la única respuesta posible...La verdadera revolución es la del amor y del todo poderoso deseo. Desde su aparición, los amantes lanzan al mundo un desafío: hacer triunfar su amor en un mundo que lo prohibe... No nos equivoquemos: la revolución de Modot no es de orden ideológico. Es del orden del cuerpo. De ahí la rabia que posee el personaje desde que ve su deseo frustrado, y que le lleva a aplastar un escarabajo, darle patadas a un perro, maltratar a un ciego, abofetear a una marquesa...
Esta violencia, que Buñuel reconoce ser el tema fundamental de su arte, sus odios que no teme mostrar, este sentido profundo de la revolución –único capaz de instaurar “la edad de oro”- han hecho de su film un filme-panfleto, un filme-bofetada, inmediatamente reconocido como tal por los surrealistas.”[4]
La edad de oro es un gran canto al amor y a la revolución, un canto que nos demuestra que no hay nada más revolucionario que el amor...Un sentimiento tan poderoso que la sociedad, temerosa de su fuerza, intenta siempre encauzarlo a través de las instituciones, porque, en el fondo, lo considera antisocial.[5]
El surrealismo era una necesidad de la época; en contra de la claudicación de los grandes burgueses, del orden establecido, de la moral anquilosada, de la retórica de todos los sentidos, de los viejos valores académicos. Los surrealistas opusieron el descaro a la convención, el escándalo a la moral burguesa, la burla sangrienta a la mentalidad achaparrada y mezquina. Nosotros, los surrealistas, decíamos que el talento no excusa nada, y que el hambre tampoco excusa nada...La revolución surrealista luchaba por una revolución mundial, la "revolution totale", mientras que Hegel y Marx querían la transformación de la sociedad. Nosotros poníamos el surrealismo al servicio de la revolución proletaria mundial...Los movimientos revolucionarios en el mundo se han enfrentado únicamente a las realidades materiales, económicas y políticas; la repartición de las riquezas entre grupos opuestos. Nosotros, los surrealistas, quisimos una revolución del pensamiento que condiciona la vida humana. ¡Atacar el espíritu y no la materia! ¡Cambiar las bases sociales!...[6]
Para no quedarse en un plano meramente contemplativo de la “revolución”, “la mayor parte de los surrealistas habían entrado en el partido comunista francés en 1927, aunque la relación que mantuvieron con él fue más bien tormentosa. El aumento de poder que la extrema derecha experimenta en esos años lleva a que, a comienzos de 1930, la revista oficial del grupo cambie su título de La revolución surrealista, por el más explícito de El surrealismo al servicio de la revolución...”[7]
Sin embargo esta relación no duró mucho: Comprendieron los surrealistas que no encajaban con el comunismo. Nosotros nos dirigíamos al espíritu, y una de nuestras armas principales era la poesía... Los surrealistas no podían llevarse bien con el comunismo y éste separó a todos los surrealistas del movimiento proletario, excepto a cuatro o cinco[8]...
 Buñuel fue uno de los que se afilió al Partido Comunista de España hacia finales de 1930 o enero de 1931 y en 1932 abandona "oficialmente" el surrealismo. El 6 de mayo de ese año el realizador le envía una carta a Breton, jefe de filas del movimiento surrealista, en la que afirmaba que convertirse en surrealista le había llevado además a convertirse en comunista:. El solo hecho de haber unido mi propio devenir ideológico al del surrealismo logró conducirme algún tiempo después a adherirme al PCE, y veo en ello, tanto subjetiva como objetivamente, una prueba del valor revolucionario del surrealismo, siendo mi posición actual la consecuencia inexcusable (obligée) de nuestra colaboración de estos últimos años. Hace solo algunos meses no creía que una contradicción en apariencia violenta se iba a producir entre las dos «disciplinas»: la surrealista y la comunista. Pero los últimos acontecimientos han demostrado que, en la actualidad, ambas parecen ser mutuamente incompatibles.[9]

Carta a Bretón
En relación con este cambio de actitud del realizador es interesante la reflexión que hace Paul Hammond: “Buñuel era un rebelde acérrimo, pero no era un ser caótico: cuando la estructura asignada a su rebelión se antojaba inhibidora, escogía otra diferente. Los 3 años transcurridos entre La edad de oro y Tierra sin pan fueron años de reestructuración; un período en el que sus ambiciones estéticas, sus creencias políticas y sus lealtades personales sufrieron transformaciones fundamentales.”[10]
Es su nuevo compromiso político el que nos permite entender el giro de Buñuel en su carrera. Su siguiente película será un duro alegato contra la deprimente situación de una región española: Las Hurdes/ Tierra sin pan, 1933. En opinión de su amigo y también surrealista Ado Kyrou: “La arquitectura dramática del film está basada en la frase: “sí, pero...” Es decir, que Buñuel presenta para empezar una escena que es insostenible, a continuación lanza una esperanza y termina destruyendo esa esperanza... Cada secuencia está construida según esta estructura y así la progresión en este horrible alcance de los extremos no puede llevar más que a la revolución.”[11]
Las actitudes “revolucionarias” del realizador irían mitigándose con el paso de los años: matrimonio, nacimiento de su hijo, tener que mantener a la familia, etc.
En 1936 la guerra civil española pone a Buñuel frente a la revolución: La violenta revolución que íbamos sintiendo ascender desde hacía unos años, y que yo personalmente tanto había deseado, pasaba bajo mis ventanas, ante mis ojos. Y me encontraba desorientado, incrédulo… Un día, vimos desfilar un centenar de campesinos, armados a la buena de Dios, unos con escopetas de caza y revólveres, otros con hoces y bieldos. En un visible esfuerzo de disciplina, intentaban marchar al paso, de cuatro en fondo. Creo que lloramos los dos.[12]
Sin embargo Buñuel no quiso/pudo seguir en Madrid y se fue a París. Max Aub comentaría años más tarde: “Curioso este hombre partidario convencido de la revolución social violenta y dispuesto a salir corriendo a la primera escaramuza...”[13]
Es muy curioso, pero soy así. De un lado, mis ideas; del otro, la realidad. Lo cierto es que, cuando la guerra de España, era realidad todo...lo que yo había pensado: quema de conventos, guerra, asesinatos, y yo estaba muerto de miedo, y no solamente eso, sino que estaba en contra. Soy revolucionario, pero la revolución me espanta. Soy anarquista, pero estoy totalmente en contra de los anarquistas... Y soy sadista, pero un ser completamente normal. Todo lo llevo en la cabeza, pero, en el momento en que se presenta la ocasión de realizar mis deseos, huyo, y no quiero saber nada. Todo lo que no es cristiano me es extraño. ¿Bonita frase, no[14]?
Carta a Bretón
Es lo mismo que apunta Manuel Alcalá, autor de un estudio muy interesante sobre el realizador: “Cuando se muestran en la vida, la sangre, la opresión y la injusticia que, por contragolpe, se desprenden de las imágenes revolucionarias de su cine, Buñuel abomina de la revolución. En este sentido, es tan solo consecuente a medias. Él lo sabe perfectamente. En realidad, actúa como un moralista sin moral. La revolución del cine de Buñuel sólo se da, pues, en la pantalla.”[15]
Es esta una de las grandes contradicciones del aragonés: la aparente “incompatibilidad” entre su manera de pensar y su forma de vivir. El feroz fustigador de la burguesía es el mayor burgués del mundo como decía su esposa. Critica esta sociedad injusta e inhumana, pero se encuentra muy a gusto en ella en su papel de predicador de la revolución.
Años más tarde, en 1953 Buñuel reconoció: La reacción surrealista correspondió a determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo… El surrealismo fracasó como revolución –una revolución no la pueden hacer treinta y tres individuos-; pero se integró a la vida en general.[16]
La revolución como fórmula única de acabar con una sociedad podrida, siempre está presente en los films de Buñuel. Revolución, como solución social a la existencia de una sociedad injusta y perniciosa para el individuo, ya que una sociedad que reprime los deseos de los hombres es una sociedad que hay que destruir. Incluso en los films que por motivos lógicos –aunque no metafóricos, por supuesto- sería poco plausible, como el caso de El ángel exterminador[17], el film concluye con la policía disparando contra el pueblo, y tratando de reprimir una misteriosa revolución...
Referencias a la revolución son frecuentes en películas de Buñuel:
·       La edad de oro: Aparecen escenas de revolución tomadas de la película The White Sister (Henry King, 1923).
·       Ensayo de un crimen: Escena inicial que muestra la revolución en la calle.
·       Así es la aurora es el arranque de un tríptico revolucionario. Aunque no trata directamente el tema de la revolución, sí lo hace con el tema de las lealtades revolucionarias y el compromiso del protagonista con la lucha de clase.
·       La muerte en este jardín, muestra en su primera parte la revolución en el pueblo minero.
·       Los ambiciosos, la posibilidad de una revolución aparece como fondo a este estudio de una dictadura sudamericana.
·       El ángel exterminador: La película termina con la represión policial de una revolución? en las calles.
·       Tristana: Vemos una carga de la guardia civil contra los obreros.
·       La vía láctea: Su rodaje coincidió con el Mayo del 68 francés y eso se deja ver en la secuencia del fusilamiento del Papa.
·       El discreto encanto de la burguesía: Buñuel nos muestra el terror que las clases altas tiene a la revolución y a perecer en su violencia que acabaría con sus privilegios.
·       El fantasma de la libertad: Tenemos el episodio del asesino–poeta, los fusilamientos del comienzo y las manifestaciones de los estudiantes en el zoo de la secuencia final y que podría entenderse como una alegoría de la revolución.
·       Ese oscuro objeto del deseo: en la última escena se oyen por los altavoces noticias relacionadas con la fusión de varios grupos terroristas y se oye una explosión.
Lo único que parece haber modificado el transcurso de los años es su creencia en la posibilidad de transformar el mundo. Cuando Buñuel realiza Un perro andaluz, está seguro de que se puede transformar la realidad, y que esto se conseguirá atacando, directa y violentamente, los pilares que rigen una sociedad explotadora y corrupta. Cuando más de cuarenta años después realiza El discreto encanto de la burguesía, esos mismos pilares –burguesía, familia, religión y ejército– siguen siendo el blanco de los ataques de Buñuel, pero éstos van adquiriendo un carácter testimonial, consecuencia del progresivo escepticismo que ha ido anidando en su corazón.[18]
Fusilamiento del Papa en La vía láctea
En una época, mis simpatías iban hacia el movimiento colectivo, hacia el socialismo. Era mi reacción contra el sistema organizado. Simpatizaba con todo lo que pudiera destruir la sociedad existente, con­vencional e injusta. Pero pienso ahora que cuando esa sociedad es destruida, aparece otra que termina siendo lo mismo... de otra manera. No sé si es cierto eso de la tesis, la antítesis o la síntesis. Soy actualmente un escéptico, digamos un escéptico bien intencionado. Quie­ro decir que conservo mi simpatía para aque­llos que creen en lograr una sociedad mejor, y si puedo, ayudaré a que así sea. Puedo pensar que el comunismo sigue siendo por ahora el más firme pilar de la revolución mundial, aun­que yo en realidad ya estoy fuera de esa lucha. No puedo proponer soluciones, no sé cuáles serían. Simplemente procuro no traicionar mis convicciones de juventud, hacer el menor daño posible. Y trato de que mis películas sean mo­ralmente honradas.[19]


[1] Víctor Fuentes : Los mundos de Buñuel, Akal, 2000, Pág. 19
[2] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Págs.105-6
[3] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Págs.105-6
[4] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan, 1994, Pág. 66
[5] Carlos Barbachano: Buñuel, Salvat, 1986, Pág. 75
[6] Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel. El País semanal, 30/3/97, Pág.84
[7] Antonio Castro : Evolución y permanencia de las obsesiones en Buñuel En: Obsesión es Buñuel. Ed. Antonio Castro, 2001, Pág. 329
[8] Elena Poniatowska: Entrevista con Luis Buñuel. El País semanal, 30/3/97, Pág.84
[9] Ian Gibson: Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal 1900-1938, Aguilar, 2013, págs. 514-5
[10] Paul Hammond: Hacia el paraíso de los peligros En: Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias, IVAM, 1999, Pág. 81
[11] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1966, Pág. 35
[12] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, 1982, Pág.148
[13] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.140
[14] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.149
[15] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología). Edicusa, 1973, Pág. 119
[16] Declaraciones a Raquel Tibol en Novedades, noviembre de 1953. En, Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel (Cátedra). Pág. 67
[17] Buñuel considera que se trata de represión policial: Es la represión policíaca: la caballería ataca a unos manifestantes. ¿Por qué? No sé: es una imagen que vuelve a mi memoria. Está también en Tristana y en cierto modo en el final de El fantasma de la libertad. (José de la Colina y Tomás Pérez Turrent: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 131)
[18]  Antonio Castro: El pensamiento cinematográfico de Luis Buñuel. En: La imaginación en libertad. Universidad Complutense, 1981, Pág. 19
[19] José de la Colina y Tomás Pérez Turrent: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, pág. 107

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