El uso del espacio en la puesta en escena buñueliana: sobre Menjant Garotes (I)
Luis Buñuel fue un cineasta absoluto, en el sentido de
dominar a la perfección el lenguaje cinematográfico. Toda su filmografía constituye
un exquisito tratado de puesta en escena . Las enseñanzas
adquiridas en la escuela de cine regentada por Jean Epstein dieron sus frutos,
así como su actividad como ayudante de dirección del cineasta francés y su condición de avezado espectador de cine.
Se ha citado muchas veces la influencia de Fritz Lang o,
mejor dicho, la de Las Tres Luces (1921)
a la hora de determinar la elección vital de Buñuel de dedicarse a ser un
artista cinematográfico. Lang ha sido otro gran creador de formas del cine y su
influencia en Buñuel y otros notables cineastas es evidente.
El uso del espacio
langiano, como también el que hacían algunos realizadores del cine alemán de
Weimar, y en especial los Kammerspielfilms,
influyeron en nuestro cineasta, hasta el punto de que Buñuel fue un maestro en
esa utilización y en la disposición de los personajes en el mismo.
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| Menjant garotes (1930) |
Con todo, desde el ángulo de la puesta en escena, parece
complejo buscar similitudes entre ese cine expresionista y el
vanguardista/surrealista representado por Buñuel. Dicho en otras palabras,
podríamos afirmar que no fue hasta la asunción de proyectos más comerciales en
Méjico cuando el calandino pudo desarrollar plenamente su capacidad para usar
el espacio cinematográfico en melodramas o comedias que, por razones
presupuestarias, desarrollaban sus historias mayormente en interiores. Ahora
bien, existe una obra, la menos conocida de Buñuel (pues no responde a ningún
proyecto comercial ni propagandístico además de haber sido descubierta en
tiempos relativamente recientes), a la que tengo especial aprecio y en la que
lo que digo puede observarse de manera tan clara como sorprendente. Me refiero
al documento —que no documental— Menjant
Garotes (1930).
Independientemente del influyo langiano, en Menjant Garotes se dan dos tipos de
influencia. Una es la del cine de los hermanos Lumière y la otra es la de un
estilo próximo al Kammerspiel que,
sin embargo, tiene en Carl Theodor Dreyer su principal responsable. A pesar de
ello, se trata de una muestra de la maestría en la puesta en escena de un
recién treintañero cineasta. “Por suerte, la cinta
que se conserva presenta los números del pietaje… Esto nos permite comparar esa
numeración con la del negativo de L’Âge
d’Or y comprobar que existe una correlación casi exacta entre ambas. A
partir de esta coincidencia podemos afirmar con un grado de probabilidad muy
alta que si Buñuel estuvo en Cadaqués aproximadamente entre el 3 y el 10 de
abril de 1930 para el rodaje de algunas secuencias del film producido por los
Noailles, en algún momento de ese lapso de tiempo debió filmar la cinta que
estamos comentando”.[1]
Es decir, Buñuel filmó este documento aprovechando los breaks (que diríamos ahora) del rodaje
de La Edad de Oro.
Lo más sorprendente es que la puesta en
escena no connota ninguna celeridad en la filmación; al contrario. Menjant Garotes es un producto
audiovisual extremadamente bien facturado a nivel de puesta en escena. Solo hay
que fijarse en la apertura, en el magnífico plano del salón comedor con el que
se abre la película. Es uno de los planos más fascinantes, en sentido literal,
del corpus buñueliano. Como buen cinéfilo, Buñuel tuvo que ver las películas de
Dreyer. Porque este es un plano dreyeriano (también epsteiniano), que parece
salido de Michael (1924). Este film
de Dreyer se desarrolla mayormente en interiores. Tal y como escribió su
director, “con Michael…
tuve la oportunidad de utilizar todas mis nuevas experiencias, porque Michael se convirtió… en un Kammerspiel”.[2] Por eso los planos
interiores del film tienen una composición admirable. Lo mismo ocurre con el
primer plano de Menjant Garotes. Se
trata de una toma que, al abrir la película sin ninguna imagen previa, sumerge
al espectador en un espacio de atmósfera prácticamente gótica a través del
plano general fijo de un salón comedor simétricamente predispuesto y donde el
uso de la ventana y de la luz que por ella entra evoca el escenario donde
aparece el actor principal de la historia, el burgués Salvador Dalí Cusí,
notario de Figueres y padre de Salvador Dalí. Y surge de una manera casi
fantasmagórica, como si de un personaje de Vampyr
(Dreyer, 1932), película, por otra parte, posterior a la que nos ocupa, se tratase. Asimismo,
la disposición de la pareja del protagonista, sentada en un balancín que maneja
armónicamente, es el contrapunto que otorga vida, junto con el aire que penetra
por esa ventana, a ese espacio. Si el uso del espacio en la puesta en escena
buñueliana se articula prácticamente a través de muy sutiles movimientos de
cámara, aquí Buñuel lo hace a través de la composición y del movimiento de los
personajes, lo que convierte esta obertura en el seguramente más experimental de sus
planos.
Esta exquisitez formal solo puede ser debida al saber
cinematográfico, tantas veces cuestionado, de Buñuel. Un saber que se fraguó a
las órdenes y bajo las enseñanzas de Jean Epstein, a quien, como decía, también
podríamos perfectamente atribuir este plano inicial, que no desmerecería
algunos de Mauprat (1926) o bien
podría ser un interior de la Casa Usher (1928).
Únicamente así se puede entender que este trabajo fuese fruto de lapsos en el
rodaje de un film como La Edad de Oro,
que, aunque cima del surrealismo en el cine, es asimismo un ejemplo de puesta
en escena y de uso del espacio (y también tiempo) escasamente apreciado
(volveremos sobre este tema en el futuro). |
| El plano inicial de Menjant Garotes |
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| El mismo plano una vez asoma el protagonista |
Los Kammerspielfims
se caracterizaban por la búsqueda del detalle en la actuación de los
actores, de ahí la predilección por el uso de interiores. Pero aquí Buñuel
invierte el punto de partida y sitúa a los protagonistas principalmente en el
exterior de la casa propiedad del notario Dalí en Cadaqués. Y es en este
magnífico espacio exterior, al que no ha querido otorgarle el honor de abrir el
film (cosa que habrían hecho muchos de cineastas), donde, con la inestimable
ayuda de su operador, ejerce su vocación de entomólogo (los Kammerspielfims constituyeron el género
ideal para los cineastas preocupados por los pormenores gestuales de sus
actores), observando al detalle como este magnífico ejemplar de la burguesía
catalana, el notario de Figueres, deambula ante la cámara con su pareja, que en su día
fue su cuñada, y con quién maridó después de enviudar. No hay que ser muy
atinado para advertir que la etología del notario debió apasionar a Buñuel, quien
le dedicó sus grandes dotes de cineasta, llegando incluso a realizar su
personal retrato, como antaño había hecho su amigo Salvador con su progenitor, aunque disponiendo a éste de manera simétrica, como si de un reflejo cinematográfico se tratase e, imagen en movimiento obliga, ejerciendo de fumador.
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| Plano de Salvador Dalí padre (Menjant Garotes, 1930) |
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| Retrato de mi padre (S. Dalí, 1925) |
Un marco de análisis primordial del cine de Buñuel es el de la tensión generada entre su tradicional puesta en escena (es decir, una dirección nada vanguardista, en especial si la comparamos con cineastas de la avant-garde de la época) y la provocación de su propuesta. En este caso, el documento parece anodino y no debería porque encajar en esa tensión. Sin embargo, cuando uno piensa en que esta cinta se realizó cuando estaba rodando un alegato anti-burgués como La Edad de Oro, no puede más que considerar que Menjant Garotes es también buñueliana y que la pareja representada por el notario y su excuñada no deja de ser una muestra representativa de un amour fou como el que alimenta la relación entre Lya Lys y Gaston Modot; cada uno en su espacio (exterior, por cierto), que Buñuel filma como un huis clos. En efecto, el contraste entre el jardín de la casa del padre Dalí con la extensión del Mediterráneo y los paisajes del hoy parque natural del Cabo de Creus, convierte el espacio fílmico donde se desarrolla la acción en un huis clos sin solución de continuidad destinado a la evolución existencial de sus protagonistas. Esto es, un terrario, en términos entomológicos.
[1] Fèlix
Fanés: Antes de las Hurdes. En Luis Buñuel y el surrealismo. Coord. Emmanuel
Guigon. Museo de Teruel, Teruel, 2000.
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Moltes gràcies!! per sempre
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