Biografía

La información que proporciona esta BIOGRAFÍA se complementa con otras páginas de este blog: CRONOLOGÍA para obtener más datos y fechas, PROYECTOS, donde encontrará mucha más información sobre los proyectos no realizados, OBRA LITERARIA con más información relativa a la misma y FILMOGRAFÍA, con un sinopsis del argumento de cada película así como los datos de los participantes, lugar y fechas de los rodajes, etc.

I-INFANCIA (1900-1916)
Partida de nacimiento
     Luis Buñuel Portolés nace en el pueblo aragonés de  Calanda (Teruel) el 22 de febrero de 1900. Su padre, Leonardo, que se había hecho rico en Cuba, se casó a los cuarenta y tres años con María Portolés, de dieci­siete. Luis fue el primogénito de los siete hijos que tuvo el matrimonio. Es bautizado el 9 de marzo de ese año. Poco después la familia Buñuel se traslada a Zaragoza. Aunque sea ésta la ciudad donde creció Buñuel, serán sus estancias de Calanda las que influyan más en su obra, tanto literaria como cinematográfica. Las vivencias en su pueblo natal durante las vacaciones de verano y Semana Santa aparecerán dispersas a lo largo de toda su obra cinematográfica: los tambores, el paisaje, el amor a los animales, el carnuzo, etc. Era un muchacho bastante desarrollado y en sus juegos con sus hermanas y amigos ya demostraba su tendencia a mandar sobre los demás en los mismos: decir misa, representaciones “teatrales”, etc.
     El hogar familiar estaba dominado por el padre, un burgués rico y  de costumbres hogareñas muy conservadoras  De sus vivencias familiares Buñuel heredará algunas de sus contradicciones:

  •          Es un burgués que atacará durante toda su obra a la burguesía. Esta burguesía ha dejado en Buñuel una huella imborrable no sólo por haber condicionado muchas de sus actitudes vitales, sino además por haberle transformado en "el burgués más grande que hay sobre la tierra," en frase de su esposa.[1] Él pertenecía a la burguesía y…“dentro de la cual, hasta un cierto punto, se encontraba y se encuentra muy a gusto.”[2]
  •          Pasará de cara al exterior por un izquierdista revolucionario, cuando en el hogar será un hombre de costumbres muy conservadoras, como su padre (un auténtico machista). También sacará un gran amor hacia su madre, de la que era su hijo preferido.

Buñuel a los dos años
A los seis años empieza a ir al colegio de los Hermanos Corazonistas, eran los maristas que aparecerán en varias ocasiones, tanto en su obra literaria como cinemato­gráfica (Por ejemplo: Un perro andaluz, se iba a titular en principio El marista en la ballesta).
     Al año siguiente sus padres lo ingresan en el colegio del Salvador, de los jesuitas, donde estudiará hasta los dieciséis años con excelentes notas. La educación recibida durante estos siete años es clave para entender a Buñuel y su obra. El exceso de disciplina y la represión del impulso erótico van a influir en su futura relación con la religión. La lectura de Darwin y otros filósofos contribuyó a que Buñuel perdiera la fe. Aunque él dice que eso ocurrió hacia los 16 años, la verdad es que jamás olvidará su formación religiosa, ni a los jesuitas.

     De su estancia con los jesuitas Buñuel adquirirá:

  •          Una relación de odio-amor hacia todo lo relacionado con la religión. Odio que le llevará a declararse ateo y amor porque toda su vida estará, aunque no lo quiera atraído por lo religioso (le atraen las ceremonias religiosas del catolicismo, el culto a la Virgen, etc.). Siempre se interesará por el conocimiento de todo lo relacionado con la religión, hasta el punto de convertirse un experto en el tema y gustarle discutir cuestiones del dogma con clérigos.
  •          Un compromiso moral: cumplirá con sus obligaciones y compromisos, aunque le desagraden. Tendrá una disciplina de hierro.

En 1915, cuando le quedaban dos años para terminar el bachillerato, se empeña en dejar el colegio y termina por convencer a sus padres. Terminará el bachillerato con éxito en el Instituto de Zaragoza.
     Es en esta ciudad donde tendrá sus primeros contactos con el cine, en una barraca de feria del cinematógrafo Farrusini. También frecuentará el teatro y la ópera.
     Buñuel se trasladará a Madrid para seguir con sus estudios, pero antes de abandonar su tierra, vamos a señalar lo que Aragón aportó a su obra, aparte del acento aragonés que conservará toda su vida:
     Según Alberto Sánchez Millán:
  •         Empleo directo o soterrado de la ironía, el sarcasmo y el humor.

Calificaciones de Buñuel a los 11 años: era muy piadoso

  •       Capacidad para reírse de sí mismo.
  •          Utilización del absurdo.
  •          Contradicciones personales, ideológicas y en el aspecto creativo.
  •         Anarquía y alejamiento de las normas y códigos establecidos.
  •          Contradictoriamente, un cierto sentido de la lógica.
  •          Presencia directa o indirecta de la muerte.[3]


    Según Carlos Saura, Buñuel “sigue la herencia del anarquismo de esta región, pródiga en hombres de independiente criterio, luchadores, nunca acordes con el momento en que viven.”[4] “Luis…tenía esa cosa que es muy aragonesa…que es una especie de mezcla entre violencia y sensibilidad. Y él sabía cómo hacerlo, sabía cómo utilizar la violencia y cómo ser sensible, que no es tan fácil.”[5]
     Como dice Max Aub: Todo el mundo va a Madrid pero nadie olvida su terruño… Procura que no se note demasiado públicamente, pero en lo que no trasciende prefiere siempre sus coterráneos. Buñuel andará con Dalí, con García Lorca, con Pepín Bello (que es aragonés); trabajará con Muñoz Suay, con Dominguín, con Carriére, con Unik, pero cuando se trata de reunirse, de vivir, es con Mante­cón, con Sánchez Ventura, con Vicens, que son de Zaragoza o de sus alrededores.[6]

II-MADRID. LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES (1917-1924)
     En 1917 se traslada a Madrid para continuar con sus estudios. Sus padres que buscaban un alojamiento adecuado para su hijo lo encontraron en la Residencia de Estudiantes, de la Institución Libre de Enseñanza y que se inspiraba en modelos ingleses y aunque había en ella cierto puritanismo era un centro laico y moderno.
     Pronto destaca Buñuel por su interés por los deportes, sus bromas y su afición a la buena vida madrileña. También le gusta disfrazarse y practicar el hipnotismo, hasta que se asusta por los resultados de éste último y deja de practicarlo. También manifestará su interés por el teatro, sobre todo por el Don Juan Tenorio de Zorrilla.
     Estudia poco, cambia de carrera a Ciencias Naturales porque le gustan los animales, luego a Ingeniería Industrial y termina en Filosofía y Letras por consejo de Américo Castro, licenciándose en 1924 en la especialidad de Historia.
Buñuel y Lorca en San Antonio de la Florida, Madrid, 1923
     Allí desarrollará nuevas amistades que le abren unos horizontes insospechados: Federico García Lorca y Salvador Dalí sobre todo, pero también Pepín Bello, Rafael Alberti, Moreno Villa, Pedro Garfias, etc. y otros muchos que posteriormente serían famosos en los diferentes campos de las artes o las ciencias. También tiene la oportunidad de escuchar conferencias de grandes pensadores del momento, desde Unamuno a Einstein.
     En 1923 funda la Orden de Toledo, que no es mas que otra forma de divertirse con sus amigos Pepín Bello, Lorca, Dalí, y demás componentes e la Orden, a base de beber, comer, etc.
     Buñuel confesó que se lo debía todo a Federico García Lorca. Aunque no le gustaba su obra, admiraba a la persona. Guiado en un principio en sus lecturas por Lorca, empieza a intere­sarse por la rama más anarquista del ultraísmo (Pedro Garfias), por la obra de Ramón Gómez de la Sema y los novelistas rusos…Frecuenta las tertulias de los cafés. La de Ramón Gómez de la Serna en el Pombo y la sobre todo la del Platerías de los ultraístas. Allí se hizo anarquista.
     Empieza a publicar cuentos y poemas de estilo ultraísta en revistas vanguardistas, y pronto se distancia del esteticismo del que posteriormente se conocerá como Generación de 1927
     Ramón Gómez de la Serna influirá mucho en su obra y será la primera persona a la que le pedirá su colaboración para la confección de un guión que no llegará a realizar: Caprichos. “Buñuel puede ser considerado el discípulo aventajado de Ramón, que a diferencia de otros miembros de su generación...nunca negó su magisterio...Seis años de continua asistencia al Pombo no deben ser echados en saco roto en absoluto.”[7] Lo que Buñuel descubrió en su literatura fue:
  •          Su fantasía y humorismo. Las películas de Buñuel son a menudo un encadenado de greguerías.
  •          La poética de las cosas. La atención que presta a los objetos. En sus películas hay a menudo un gran protagonismo de los objetos: cajas, cuerdas, zapatos, etc.
Estudios de Historia, Madrid, 1924-25
  •          La manera abultada de verlas, los primeros planos a los que los objetos son sometidos de una manera sistemática...Primeros planos, que aislados del contexto del que procedían, reclamaban relacionarse con el mundo de una manera poética, con reglas no inventadas hasta ese momento por ninguno de los lenguajes tradicionales de la literatura... El cine de Buñuel tienen en los primeros planos su más llamativa personalidad.
    Durante sus años madrileños publicará sus primeras trabajos literarios:
  •          Una traición incalificable, Ultra, 1922
  •          Instrumentación, Horizonte, 1922
  •          Suburbios, Horizonte, 1923
  •          Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo, Alfar, 1923
  •         Por que no uso reloj (cuento), Alfar, 1923
  •          El ciego de las tortugas. Los ciegos. Revista Tyflófila.

     Es también durante los años de su estancia en la Residencia cuando empieza a leer a dos de las personas que más van a influir en su obra:

  •          Jean Henri Fabre, entomólogo, por su capacidad de observación. Buñuel dijo que había estudiado al  protagonista de Él como si fuera un insecto. Son muchos los rasgos de sus personajes que se inspiran en las obras del entomólogo.
  •         Sigmund Freud, por el descubrimiento del inconsciente.


     La huella krausista de la época de la “Resi” es mucho más importante de lo que se cree. Un ejemplo lo encontramos en su casa mexicana que será una especie de réplica de la Residencia. Muchos de los juegos y vivencias de la esta época han pasado a su obra. Quizá el ejemplo más evidente sea Un perro andaluz.
     Entre la muerte de su padre en 1923, que le proporcionó una mayor libertad e independencia y la dictadura de Primo de Rivera le decidieron a abandonar el país e irse a París.

III- PARÍS (1925-1933)[8]
     Se marcha en enero de 1925 y lo hace en un  momento en que la ciudad era la capital artística del mundo. Allí se junta con otros artistas españoles y continúa la vida disipada que llevaba en Madrid. También reanuda sus escritos literarios, aunque no son publicados. Ese año conoce a Jeanne Rucar, de la que se enamorará.
El retablo de Maese Pedro de Falla. Buñuel 1º de la izquierda
     Allí ve la película de Fritz Lang Der müde tod (Las tres luces, 1921). Comprende las posibilidades artísticas que tiene el cine y toma la decisión de dedicarse a él: Fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro –en seguida supe que se trataba de la Muerte–... y la escena del cementerio. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida[9]
    Decide inscribirse en una academia de cine para aprender el oficio, auque luego resulta que era de interpretación. Ricardo Viñes, para el que llevaba una carta de presentación cuando llegó a París,  le propone encargarse de la puesta en escena en Amsterdam de El retablo de Maese Pedro, obra de Falla basada en un episodio del Quijote. Con gran riesgo por su parte Buñuel acepta, confiado en su experiencia teatral en la Residencia. Se estrenó con gran éxito en abril de 1926 y a Buñuel le debió servir como estímulo para continuar con “la puesta en escena”. Unos meses más tarde trabaja como ayudante de dirección de Jean Epstein en Mauprat, (1926) donde también hará de figurante. Más tarde con Mario Nalpas y Étiévant en La sirène des tropiques (1927). Volverá a repetir con Epstein en 1928 con El hundimiento de la casa Usher, aunque se interrumpió esta relación cuando Buñuel se negó a colaborar en unas pruebas con Abel Gance.
Como asistente en El hundimiento de la casa Usher de Epstein
     A pesar de lo que dijo Buñuel: La verdad es que aprendí muy poco con Epstein. Cuando empecé Un perro andaluz, no sabía mucho de cine. El cine se aprende con la práctica...[10], la realidad es que le debe más de lo que admite. Entre estas influencias destacamos dos:
  •          “El aislamiento de todo primer plano ocasiona una especie de objeto surrealista, es decir, de objeto desplazado, hurtado a su sentido y empleo común a favor de un sentido y empleo especiales...” Como ejemplo las palabras de Buñuel al referirse al crucifijo–navaja de Viridiana: Me contenté con comprar ese objeto en un bazar. Pero, hablando como Jean Epstein, la fotogenia ha transformado su significado. Una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja, utilizada por doquier en España, de repente se ha convertido en blasfema y sacrílega.
  •          “Epstein procuró aislar una noción de fotogenia específicamente fílmica...Llamaré fotogénico a todo aspecto de las cosas, seres y almas que acreciente su calidad moral por la reproducción cinematográfica...Pues bien, ese trayecto ético, esa interiorización desde la movilidad hasta la moralidad es la piedra toque del cine de Buñuel:...Sólo le interesan los personajes con posibilidad de cambio.”[11]


     Henri Langlois dijo de Epstein que su mayor cualidad era la de “volver insólitos los objetos más corrientes” y ésta es precisamente una de las características más destacadas del cine de Buñuel.
      Durante estos primeros años (1925-27) continúa con sus escritos literarios: Teorema, Lucille y sus tres peces, Diluvio, Ramuneta en la playa, Caballería rusticana, Una historia decente, La agradable consigna de Santa Huesca, Carta a Pepín Bello en el día de San Valero, Proyecto de cuento, La Sancta Misa Vaticanae, Ménage à trois, y Hamlet, pequeña pieza teatral que estrena en el café Select de París con un grupo de amigos y que podemos considerar como la primera obra surrealista del teatro español.
     En 1926 escribe su primer guion Goya para la Junta magna del Centenario de Goya en Zaragoza. Incluso pide la colaboración de García Lorca, pero no lo consigue. Al final el proyecto queda desechado.
     En 1927 también empieza a escribir crítica cinematográfica para La Gaceta Literaria de Madrid y en la parisiense Cahiers d’Art de gran interés para ver la evolución de su pensamiento cinematográfico. Llama la atención en ellas, sobre todo, la defensa que hace del cine cómico americano.
    Buñuel empieza a confeccionar un nuevo guion con la colaboración de Gómez de la Serna: El mundo por diez centavos (posteriormente Caprichos). También empieza una nueva actividad: la de presentador de películas de vanguardia en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
Buñuel y Dalí en Figueras en 1929
     Durante estos años las ideas del surrealismo han ido calando en Buñuel. En 1928 sigue con sus críticas cinematográficas y con la presentación de películas en Madrid. En sus cartas a Dalí y Pepín Bello muestra el radicalismo que están adquiriendo sus ideas. Muestra escritos surrealistas a sus amigos y le pide a Dalí que abandone su  clasicismo y esteticismo y que venga a París. Con su ayuda es introducido en los círculos parisinos y se estrecha la relación entre ambos.
     Tiene la intención de publicar un libro de poemas que primero se iba a llamar Polismos y después El perro andaluz. Nunca se publicará, aunque algunos de sus poemas aparezcan publicados en La Gaceta Literaria y Hélix.
     Dalí le convence para que abandone su guión con Gómez de la Serna y le propone otro basado en sus sueños. Lo hacen en una semana en un clima de total acuerdo. A los sueños añaden escenas disparatadas siguiendo el principio de la libre asociación y abriendo las puertas a lo irracional.
     Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) tendrá un gran éxito: tras su estreno en el Studio des Ursulines, permanecerá nueve meses en el Studio 28. La escena inaugural del corte del ojo será toda declaración de principios por parte de Buñuel y permanecerá para siempre en la Historia del cine. En la película cristalizan muchas citas, juegos y bromas procedentes de las vivencias de la
Invitación para el estreno de Un chien andalou
Residencia de Estudiantes. La película posee una estructura mucho más pensada de lo que sus autores quisieron dar a entender y supuso un golpe mortal al vanguardismo cinematográfico basado en investigaciones formales y abstractas: juegos de luces, efectos fotogénicos, etc.
     Con ella toma cuerpo el cine surrealista y ha provocado hasta hoy día una cantidad increíble de interpretaciones de todo tipo. La película cae muy bien entre los surrealistas que acogerán a Buñuel y Dalí con los brazos abiertos en el grupo.
   Será en estos años cuando Buñuel lea Las 120 jornadas de Sodoma y entre en conocimiento con una de los personajes que más van a influir en su obra: el Marqués de Sade: A los veintiocho años yo era anarquista, y el descubrimiento de Sade fue para mí absolutamente extraordinario. No tuvo nada que ver con la erotología, sino con el pensamiento ateo. Resulta que lo que había sucedido, hasta aquel momento, es que pura y sencillamente me habían ocultado la libertad, me habían engañado totalmente referente a lo que era la religión y, sobre todo, acerca de la moral. Yo era ateo, había perdido la fe, pero la había reemplazado con el liberalismo, con el anarquismo, con el sentido de la bondad innata del hombre, y en el fondo estaba convencido de que el ser humano tenía una predisposición a la bondad echada a perder por la organización del mundo, por el capital, y de pronto descubrí que todo eso no era nada, que todo eso podía existir... y que nada, absolutamente nada, debía tenerse en cuenta como no fuese la total libertad con que si le diera la gana podía moverse el hombre, y que no había bien y que no había mal. Figúrate lo que eso representa para un anarquista. Lo extraordinario es que entonces, el veintinueve, es cuando comprendí la razón de ser de mi afición, de mi gusto, de mi compenetración con el surrealismo  . Sade influyó más que nadie, no sólo en mí, sino en los surrealistas, en el surrealismo[12].
Vizconces de Noailles y Buñuel
     La influencia de Sade en la obra de Buñuel se manifiestará en multitud de factores:
  •         La dualidad sadomasoquista: el dolor en el placer y el placer en el dolor.[13]
  •          Ambos están emparentados por una idea: el erotismo se asocia siempre a las ideas de muerte y destrucción.[14]
  •          La religión. Ambos parten de unos orígenes comunes: una profunda devoción inculcada por la tradición familiar, el ambiente de sus años de juventud y la educación con  los jesuitas. Ambos desembocaron en el ateísmo.[15]
  •          La imaginación es totalmente libre, aunque el hombre no lo sea.[16]
     Los vizcondes de Noailles que han visto Un perro andaluz proponen a Buñuel financiarle una nueva. De ahí saldrá L’âge d’or. Buñuel inicia con Dalí la elaboración del guión en Cadaqués, pero la aparición de Gala impide que vuelva a reproducirse el clima de total identificación que había imperado en Un perro andaluz. Buñuel se marcha y termina el guión él.
     L’âge d’or (La edad de oro, 1930) aunque sigue el ideario surrealista se diferencia de su anterior película en que tiene una línea argumental más clara. Supone, en cierto sentido, un complemento de Un perro andaluz. Si en su primer film planteaba las dificultades internas que se presentaban al hombre para acercarse a una mujer, en el segundo analiza las dificultades externas que se oponen al amor de la pareja protagonista. Ideológicamente es una película antiburguesa, antirreligiosa y subversiva y lo expresa de forma lo suficiente clara como para que el cine donde se proyecta sea atacado por grupos de ultraderecha y que al cabo de  unos días sea prohibida por la policía. Se produce un gran escándalo del que se escapa Buñuel, pues para entonces estaba en EE. UU.

     Las bases del surrealismo de Buñuel hay que buscarlas en él (actitud de protesta y rebeldía, simpatía por el anarquismo) y en España (conservadurismo político y religioso). El surrealismo le servirá para atacar los valores conservadores de una España reaccionaria.
Estado en que quedó el cine en que se proyec-
taba La edad de oro tras el ataque de los ultras.
     Gracias a los Noailles, vio la película el delegado general de la Metro–Goldwyn–Mayer en Europa que....Me propuso que fuera a Hollywood... para aprender la magnífica técnica americana, la primera del mundo...durante... seis meses, cobrando doscientos cincuenta dólares a la semana... sin más obligación que la de mirar cómo se hace una película... Firmé un contrato y, en diciembre, de 1930 embarqué...[17]
     Hay algo extraño en este viaje. No sabemos si se fue para evitar los problemas que preveía que podría traer su película o si realmente le ofrecieron ese contrato. Aunque él era un gran admirador del cine norteamericano, el contrato era muy extraño, porque se le da mucha libertad y no se le exige apenas nada. El caso es que se le presentó la oportunidad de verlo de cerca y no quiso desaprovecharla, aunque lo  único que sacó fue una actuación como extra en la versión española de la película Mind and Bil, La fruta amarga (1931), y una confortable vida con sus amigos de la colonia española. Cuando se hartó de la vida de Hollywood decidió marcharse y terminaron el contrato por mutuo acuerdo varios meses antes. El 1 de abril de 1931 estaba de nuevo de vuelta en Europa. A pesar de sus críticas al cine que se estaba haciendo en los estudios, su estancia fue bastante útil para él pues vio como se hacían las películas de forma “industrial”. Como él dijo: No podéis imaginar lo que es la realización de filmes aquí y sobre todo en la M.G.M...Han llegado a una perfección sorprendente y que los europeos tratan inútilmente de imitar. Por mi parte yo miro hacer y no intervengo para nada en la producción.(7/2/31)[18] Este aprendizaje le será muy útil en su etapa de Filmófono y mexicana.
     A partir de ahora van a venir una serie de años erráticos, en los que Buñuel pasará de un trabajo a otro, sin encontrar lo que desea. En España se declara la II República y a finales de ese año o comienzos del siguiente se afilia al Partido Comunista de España. El 6 de mayo de 1932 envía una carta a André Breton en la que le dice que abandona el surrealismo por el comunismo. Realmente no sabemos si salió voluntariamente o fue expulsado como el resto de compañeros que se alinearon con el Partido Comunista. Abandona el grupo, pero no el surrealismo que permanecerá en él durante el resto de su vida. Escribe su obra La jirafa.
Carta de renuncia en la M.G.M.
     Del surrealismo siempre acompañarán a Buñuel, en su obra posterior, tres de sus armas formidables:
  •          El libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado (todo un llamamiento a lo irracional, a los impulsos que vienen de nuestro yo profundo),
  •          Una exigencia moral clara irreductible,
  •          El humor como fuerza liberadora.[19]


     Es contratado, a finales de 1931 o comienzos de 1932, por Paramount París para supervisar el doblaje al español de películas americanas y allí permanecerá hasta comienzos de 1934. A veces hacía de productor y otras ponía su voz.
     Hacia el verano de 1932 empieza a escribir con Pierre Unik y Georges Sadoul el guión de Cumbres borrascosas (Les hauts de Hurlevent), con la intención de llevarlo a la pantalla al año siguiente, pero fallará la financiación.

IV- ESPAÑA-PARÍS (1933-1938)[20]
     Es su ingreso en el Partido Comunista el que explica el giro que va a dar su carrera cinematográfica en 1933, cuando Buñuel consiga rodar su tercera película, gracias a Ramón Acín que la financia con el dinero que le tocó de la lotería: un documental sobre Las Hurdes, una de las regiones más inhóspitas de España. Las Hurdes (1933) será un documental militante, de denuncia de la situación vergonzosa en la que vivían sus habitantes. Rodada con pocos medios, hasta el punto que Buñuel tuvo que montarla en la mesa de la cocina, será prohibida por el gobierno conservador de la República por “denigrar a España”. En esta película el poeta Buñuel se retira, calla para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los filmes surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad.[21] La sensación de horror que se desprende de las imágenes se agrava todavía más con el comentario de una implacable sequedad y de una precisión extrema.
     Ese mismo año fracasa también el intento de rodar Les caves du Vaticaine según la obra de André Gide.
¡Centinela alerta! Buñuel 2º izq, Urgoiti, 3º, Gremillón 4º
     En 1934 deja la Paramount París por la Warner Madrid, aunque con el mismo tipo de trabajo: el doblaje al español. En junio se casa con Jeanne Rucar en París por lo civil y sin invitar a la familia a la boda y en noviembre nace su primer hijo, Juan Luis, que tendrá siempre la nacionalidad francesa. Buena parte de este año se la pasa inmovilizado por la ciática, enfermedad que padecerá durante muchos años y que aprovecha para leerse a Arniches.
     En 1935 y sin haber terminado su trabajo con la Warner,  entra a trabajar como productor ejecutivo en la empresa Filmófono. Ricardo Urgoiti, su dueño, quería producir comedias y melodramas populares de éxito y a bajo coste. Buñuel será el encargado, sin que aparezca su nombre, de poner en práctica el método de producción aprendido durante su estancia en la M. G. M., para ello formará un equipo fijo y establecerá unas normas muy exigentes de trabajo. Será un productor ejecutivo “muy feroz”, por utilizar sus propias palabras. Hasta tal punto que lo controla todo: colabora en el guión, controla la puesta en escena, elige la toma correcta y controla el montaje. Por las declaraciones de sus colaboradores, se deduce que las películas en gran parte obra suya, más que de los directores nominales de las mismas. Las películas Don Quintín el amargao(1935) y La higa  de Juan Simón(1935), estaban dirigidas por principiantes, Luis Marquina y José Luis Sáenz de Heredia respectivamente, por lo que hace suponer que aquí el control de Buñuel tuvo que ser mucho mayor que en las otras dos: ¿Quién me quiere a mí? (1936) y ¡Centinela alerta! (1936), dirigidas por Sáenz de Heredia de nuevo y Jean Gremillón respectivamente. Salvo ¿Quién me quiere a mí?, todas tuvieron un gran éxito de público.
Jean-Paul Dreyfus (Le Chanois)
     Si Buñuel no quiere que aparezca su nombre, no es porque no quiera hacer cine comercial. Ya vimos que quería rodar Cumbres Borrascosas. Lo que no quiere es ensuciar su prestigio con estas producciones que van a ser de bajo coste y sin demasiada calidad. Por otro lado, no debe extrañarnos que tras el film militante Las Hurdes, Buñuel realizara estas películas populares, pues el Partido puede utilizarlas para influir en los espectadores.
     La experiencia como productor ejecutivo le será muy útil en su etapa mexicana, pues será capaz de rodar las películas en muy poco tiempo y con bajo costo.
     El estallido de la Guerra Civil acabó con el futuro de Filmófono. Al poco de empezar la guerra, el18 de septiembre se afilia a la UGT en la Federación Española de la Industria de Espectáculos Públicos. Buñuel, al que no le gustan nada los conflictos, se las arregla para que el ministro de Asuntos Exteriores Julio Álvarez Vayo, le envíe a los servicios de información y propaganda de la embajada en París. Entre sus cometidos están; actividades protocolarias y culturales, el contraespionaje, la propaganda, compra de armas, etc. Sonoriza Las Hurdes, que ahora se llamará Tierra sin pan, con un epílogo a favor de la República y con comentarios en inglés y en francés para conseguir apoyo internacional para la misma.
     Dentro de su cometido se encarga de supervisar el montaje de documentales a favor de la causa republicana. En concreto dos: Espagne 1936 (España 1936) en 1937 y con montaje a cargo de Jean-Paul Dreyfus y Espagne 1937 (España 1937) en 1938. Y no sabe con total seguridad si también es coautor de los comentarios, junto a Pierre Unik. Ambos documentales con fines publicitarios como es evidente y preludian su futuro trabajo en EE. UU. haciendo remontajes.

V- ESTADOS UNIDOS (1938-1946)[22]
En 1938, cansado de la embajada, con la previsible derrota de la República y viendo el ambiente prebélico que se está creando en Europa, se las arregla de nuevo para largarse, esta vez a Estados Unidos. Se ofrece para supervisar los filmes dedicados a la guerra de España que se producen en Hollywood y se marcha con su familia, en misión “oficial,” con pasaporte diplomático,  pero pidiendo dinero prestado para pagar los pasajes. Al poco de llegar, el Gobierno prohibía que en las películas se toque el tema de la Guerra Civil española, con lo que se encuentra en paro. Se cartea con Ricardo Urgoiti que está en Argentina, para ver la posibilidad de relanzar allí “Filmófono”.
Los tiempos duros de 1940 en EE. UU.
     El año siguiente, 1939, será el más difícil de toda su vida. Se le agotan los recursos económicos y le pide ayuda da Dalí que se la niega. El 28 de julio redacta su “Autobiografía” para darse a conocer y buscar trabajo en el American Film Center. Como no conseguía trabajo en Los Angeles, a finales de año se trasladó a Nueva York, donde vivirá hasta 1944. En principio, y dada su precaria situación económica vivirán en el apartamento del escultor Alexander Calder al que Buñuel había conocido en París. En 1940 nace su hijo Rafael, que tendrá nacionalidad estadounidense. Vive de trabajos ocasionales en la serie documental The March of Time, de la promoción de Tierra sin pan  y de su integración en la Association of Documenary Film Producers (ADFP). También realiza la narración española de The Vatican of Pius XII y sigue con su intención de crear una productora con Urgoiti en Argentina.
     Luego, gracias a su amiga Iris Barry, empezó a trabajar en el MOMA en la Office of Inter-Americn Affairs (OIAA)  a comienzos de 1941. También se encargó del remontaje de películas nazis para tratar de convertirlas en antinazis. En este apartado se encargó del remontaje de El triunfo de la voluntad (Triumph of the will, 1935) de Leni Riefenstahl y Bautismo de fuego (Baptism of fire, 1940) de Hans Bertram.
Iris Barry, la mujer que ayudó a Buñuel
     Este departamento, presidido por Nelson Rockefeller, confeccionaba documentales cinematográficos de contenido antinazi y destinados a Sudamérica. Allí Buñuel hacía labores de traducción, sonorización, escritura de guiones, etc.
     Cuando se vio con trabajo decidió establecerse en el país y comenzó los trámites para su nacionalización. En los primeros meses de 1942 fue a Washington para resolver un asunto del visado, pero a consecuencia de las declaraciones que hizo estuvo desde entonces bajo sospecha del FBI. En 1942 se publicó en Nueva York la autobiografía La vida secreta de Salvador Dalí, en dónde el pintor denunciaba el carácter blasfemo y anticlerical de La edad de oro. Esta revelación, junto con el pasado comunista del español y la campaña de acoso que estaba sufriendo la OIAA y el MOMA hicieron que en junio de 1943 Buñuel presentara su dimisión a la directora de la Filmoteca, Iris Barry para no perjudicarla, ya que le estaba muy agradecido por todo lo que había hecho por él.

     Pensó dedicarse a la enseñanza, pero se marchó a Hollywood de nuevo, donde a comienzos de 1944 fue contratado por Loew’s Inc., como director de producción de doblajes en español para la agencia estatal, Oficina de Información de Guerra. Su trabajo consistía en prestar su voz como narrador anónimo a una serie de documentales de propaganda. Allí estuvo entre enero y abril de 1944. En mayo firma un contrato con Warner Bros, donde dirigiría su propia unidad de doblaje y en la que dio trabajo a muchos hispanos. Trabajará en ella hasta su disolución en noviembre de 1945.
Carta de renuncia en el MOMA
     Buñuel quiere hacer cine en Estados Unidos. Primero lo intenta con un proyecto de film surrealista, The sewers of Los Angeles (Los vertederos de basura de Los Angeles, 1944), en colaboración con Man Ray, pero no encontró productor. Después lo intenta con cine comercial como lo demuestran diferentes hechos. En 1944 escribe una historia sobre una mano viva y que inscribe en noviembre de 1945 en el Screen Writer Guild de Hollywood con el título de Hallucinations about a dead hand. A petición de Robert Florey escribe el guión de una escena corta basada en su idea. Aunque su tratamiento es rechazado por el productor, más tarde, cuando vea la película de Robert Florey The Beast with Five Fingers (1946), verá que algunas de sus ideas fueron aprovechadas. En 1945 escribe, en colaboración con Rubia Barcia, The Bride with the Dazzled Eyes. (La novia de los ojos deslumbrados). Solicita hacer de asesor en Adventures of Don Juan de Robert Florey, pero la producción se aplaza (1948).
     Entonces piensa en volver a Francia o emigrar a México. Su amiga Iris Barry fue la que le aconsejó que se fuera a México, que le ayudaría a encontrar trabajo en la industria cinematográfica mexicana. Tuvo suerte Buñuel, porque poco después apareció la productora francesa Denise Tual que le propone rodar en México La casa de Bernarda Alba de García Lorca en coproducción con Óscar Dancingers, pero éste rechazaría el proyecto. Denise le dijo que lo harían en Francia y firmó el contrato. Mientras tanto, Buñuel, que se había llevado a México una historia escrita por su amigo Nino Veber, se la mostró a Óscar Dancigers y éste que quería ayudar a Buñuel se la aprobó. Denise Tual no encontraría apoyo en Francia para su proyecto y Buñuel salió de Estados Unidos con su familia el 30 de octubre de 1946, para establecerse definitivamente en México.
     Aunque no consiguiera hacer cine americano, durante su estancia en Estados Unidos aprendió algunas cosas que le facilitaron su propia adaptación al cine comercial mexicano:
  •         La transparencia estilística: parquedad en virtuosismos técnicos o espectaculares movimientos de cámara.
  •          La funcionalidad narrativa: claridad y la economía expositiva.
  •          La utilización frecuente del plano americano.

VI) MÉXICO (1946-1965)
Visado de inmigración para México 1946
     Cuando llega a México, la producción cinematográfica está en plena expansión, pero para poder trabajar tiene que ingresar en el gremio de directores de cine, cosa que consigue con la ayuda de Mario Moreno “Cantinflas”. Llega al país en plena madurez vital y como es lógico con ganas de hacer grandes cosas.
     El 28 de diciembre recibe una carta de Iris Barry proponiéndole para el cargo de Secretario General de la Federación Internacional de los Archivos del Film (FIAF). Buñuel acepta e intenta compatibilizarlo con su estancia en México, pero el 21 de marzo de 1947 Iris Barry le envía un telegrama en que le da cuenta de que la iniciativa ha entrado en vía muerta.[23]
     Buñuel tendrá que hacer frente a un recorte brutal de su libertad como autor, haciendo trabajos de encargo, pero por otro lado “Buñuel reencontró su camino. No sólo el idioma y la raza, sino la tipología, los paisajes áridos, polvorientos, el vocabulario apasionado, la actitud ante la vida y la muerte, el problema religioso, la estructura social que él ataca, todo el contorno volvía a ponerlo en condiciones de ser él mismo. Desde el primer film se afianza su personalidad y su españolismo.
    Esto no impidió que comprendiese y analizase la idiosincrasia del pueblo mexicano tan bien como cualquiera de los cineastas que le precedieron y, desde luego, con mucha mayor profundidad.”[24]
     Óscar Dancigers le da trabajo y “Buñuel comienza en 1946 con Gran Casino su carrera de cineasta profesional, con todo lo que implica: filmar rápida y económicamente, ceñirse a los códigos narrativos y representativos de la industria del espectáculo vigente, luchar contra la censura institucional y la de los propios productores.”[25] Era una comedia de intriga, cuyos protagonistas eran, la estrella mexicana Jorge Negrete y la argentina Libertad Lamarque, que tenía muy poco que ver con el mundo de Buñuel. Buñuel llevaba mucho tiempo sin rodar y la película ni era buena ni tuvo éxito. Intentar buscar algún detalle buñueliano en la película no la va salvar.
     En 1947 empieza a elaborar un guión con Juan Larrea, Ilegible, hijo de Flauta, pero no será hasta una década más tarde que terminen de darle forma.
Equipo de filmación de Los olvidados, 1950
     La falta de éxito de su película le costó estar sin trabajo dos años, ya que sus proyectos no encuentran el apoyo de ningún productor: Nazarín, Doña Perfecta, La Malquerida, El último mono, etc. Sin embargo su siguiente película será El gran calavera (1949) que prefigura lo que será el esquema más habitual en las películas "alimenticias" de su etapa mexicana, y que no es otro que el del melodrama latino, y en cuyo seno Buñuel llegó a moverse con el tiempo con cierta comodidad y no poca ironía. Sumamente divertida, más sutil y compleja de lo que parece y probablemente la más fluida narrativamente de todas las que realizó.[26] Fue un gran éxito comercial, lo que le va a permitir que el productor Óscar Dancigers le ofrezca hacer una película más personal.
    Este mismo año adquiere la nacionalidad mexicana también colabora en el guión de Si usted no puede yo sí (1950) de Julián Soler.
     En colaboración de nuevo con Larrea, escribió el argumento de ¡Mi huerfanito, jefe!, sobre un chico vendedor de lotería, pero el productor le ofreció hacer algo más serio y ese será el origen de Los olvidados (1950), un retablo de la adolescencia delincuente que pululaba por los suburbios miserables de la capital mexicana y cuyo clima enlazaba en cierto modo con el que había propuesto antes en Tierra sin pan…con escenas de extrema crueldad y con un final pesimista, recordando que sólo las soluciones colectivas podrían eliminar el problema de la juventud delincuente. Tan desolador era el desenlace, negando la posibilidad de redención del muchacho protagonista en un reformatorio dirigido por un funcionario comprensivo, que Buñuel rodó  por precaución un final más conformista y edulcorado. Los olvidados fue proclamada por la UNESCO en 2003 Patrimonio Histórico de la Humanidad.[27]
     Fue un fracaso durante su estreno, pues la sociedad mexicana no estaba dispuesta a aceptar la realidad que la película les mostraba. Sin embargo Buñuel tuvo el apoyo de Octavio Paz, y la película se presentó en el Festival de Cannes de 1951 y obtuvo el premio a la mejor dirección y el de la Crítica Internacional, lo que le supuso el reestreno de la película en México, esta vez con el reconocimiento general, además del redescubrimiento europeo de Buñuel, ya que habían pasado casi 20 años desde Las Hurdes (1933).
Diploma Los olvidados: Patrimonio Histórico de la Humanidad
     A pesar del éxito de Los olvidados, Buñuel tuvo que seguir ganándose su libertad e independencia creadora, durante unos cuantos años más, dentro del cine industrial, con sus limitaciones materiales, comerciales y estéticas, cerrado a cualquier intento renovador. El grueso de las películas mexicanas de Buñuel lo constituyen las que denomina de "alimenticias", hechas para poder comer él y su familia. Pero supeditado al principio surrealista que hace suyo: aquello de que la necesidad de comer nunca excusa la prostitución del arte. Buñuel reconoce que fue en México donde se hizo plenamente profesional del cine, trabajando en muy duras condiciones: plazos muy cortos -de 16 a 20 días- para rodar un filme, presupuestos muy bajos, deficiencias técnicas y, lo peor de todo, las exigencias de unos productores y un público cuyo modelo era el churro cinematográfico.[28]
     Pero demostró  su capacidad para subvertir los géneros populares desde su interior, respetando sus códigos y convenciones, pero dinamitando su ideología conservadora, como demostró  en comedias y melodramas especialmente afortunados, como Susana (1950), que mostró el terremoto sentimental y erótico que provocaba entre los hombres la llegada de una hermosa joven interpretada por Rosita Quintana) a un rancho.[29] A pesar de la lamentación del realizador sobre el final de la película, en realidad es tan ambiguo y al mismo tiempo tan claro como el de Viridiana.
     Vienen a continuación unos años de ritmo frenético. Entre 1951 y 1953 rueda ocho películas, algunas en un par de semanas. La hija del engaño (1951) es una nueva adaptación de Don Quintín el Amargao, que rodara durante su estancia en Filmófono y que Buñuel reconoce que “no le salió”.
     Tiene excesos melodramáticos y está muy lejos de ser una buena película, y no hay que intentar redimirla. El cineasta retiene algunas de las escenas más conseguidas de su primera versión. Lo mejor es el humor y el vívido y fresco retrato de ciertos excesos mexicanos con las armas. Buñuel consideraba Una mujer sin amor (1951), “la peor película que había hecho”, dedicada a  diseccionar la familia, uno de los pilares de la sociedad más atacados por él. A pesar de todo nada de eso borrará su verdadero carácter, que es el de mero encargo hecho sin excesivas ganas ni inspiración. Estas dos películas son, junto con Gran Casino, lo peor de su carrera en México y no hay que intentar buscar este detalle o el otro para intentar salvar estas películas.
Subida al cielo, 1951
     Sin embargo, su siguiente película, Subida al cielo (1951), le gustó mucho. El productor era su amigo el poeta Manuel Altolaguirre y de él era también la línea argumental. Es un filme muy buñueliano, ya que gozó de plena libertad en su realización, pero se notan mucho las limitaciones presupuestarias sobre todo en la maqueta de la escena de la tormenta. El film tuvo que ser realizado y montado con muchas omisiones. Aun así es una de sus pequeñas joyas...Con el pretexto de un viaje en un destartalado autobús a través de México Buñuel nos da un libro de apuntes, de un humor delicioso, sobre las costumbres mexicanas.[30]
     Aunque él está obligado a hacer cine comercial, no puede abstenerse de poner en estos films comerciales elementos de su “yo”, elementos instintivos, subconscientes, en una palabra surrealistas. Así ocurre por ejemplo en su siguiente película El bruto (1952). Con esta película Buñuel muestra una vez más, su habilidad para esquivar las restricciones impuestas por el aparato de producción mexicano. El uso que hace Buñuel de la exageración en la manifestación de los sentimientos y las pasiones, llevándolas al paroxismo, le permite eludir el pretendido realismo con el que se enmascara el género. Estamos en presencia de una parodia que no ataca abiertamente el modelo parodiado, sino que se lo apropia con otros fines.
     A continuación rueda Robinson Crusoe (Adventures of Robinson Crusoe, 1952), su primera coproducción con Estados Unidos y también su primera película en color. Fue la primera película que valió a Buñuel simultáneamente un reconocimiento artístico y comercial universal en todo el mundo. En la primera parte de Robinson Crusoe, con el protagonista en total soledad, enfrentado a la naturaleza y en conflicto consigo mismo, guarda bastante relación con los documentales de naturaleza psicológica que le hubiera gustado hacer en su época del Museo de Arte Moderno. En la segunda parte Buñuel da un vuelco completo a la relación amo-criado que ha dominado la visión del hombre occidental.
     A Buñuel siempre se le había acusado de dejadez técnica, pero con su siguiente película Él (1952) consigue una de las obras maestras de su etapa mexicana, precisamente por su perfección técnica. Basada en la novela homónima de Mercedes Pinto la película hace saltar por completo las formas convencionales del melodrama, aunque respetando lo que éste tiene de drama moral, y ahondándolo hasta las pulsiones subconscientes. Hace un estudio del personaje como si de un insecto se tratara. Buñuel decía que había mucho de él en la película y después de leer las memorias de su mujer, podemos decir que es totalmente cierto. Lacan proyectaba la película como ejemplo de paranoia.
Casa de Buñuel: Cerrada de Félix Cuevas, 27, México
     En 1953 consiguió llevar a la pantalla uno de sus antiguos proyectos, Cumbres Borrascosas, que ya intentó llevar a la pantalla en 1933. Con el título de Abismos de pasión (1953) consiguió hacer una versión muy personal de la obra. A la hora de valorar la película la crítica va desde la obra maestra hasta su total rechazo. La verdad es que el reparto de la película es un completo desastre: Irasema Dilian/Katy habla con fuerte acento eslavo, Jorge Mistral/Alejandro se expresa en perfecto castellano de Madrid, mientras Lilia Prado y Ernesto Alonso lucen el más puro acento mexicano, aunque algunos ven en ello resultados surrealistas o subversivos. Todos coinciden sin embargo en que la última escena es lo mejor de la película.
     Ese mismo año también rodó La ilusión viaja en tranvía (1953) una de esas deliciosas películas menores de Buñuel llenas de gracejo popular, prima hermana de Subida al cielo, con la que comparte algunos elementos. Es en este tipo de obras donde se puede apreciar la formidable labor de Alcoriza en el guión, debido a su conocimiento del habla popular mexicana. Otra de las peculiaridades de la película es que está centrada en el mundo obrero, cosa nada frecuente en Buñuel: en la película se habla de inflación, de la carestía de la vida, etc. Sin perder el humor que lo baña todo, Buñuel nos muestra como funcionan las relaciones laborales.
Ensayo de un Crimen, 1955
     A continuación rueda El río y la muerte (1954) en dos semanas, todo un récord. Buñuel no tenía muy buena opinión de ella: “Por primera vez dirigía una película de tesis y me remordía la conciencia. Y la tesis era muy discutible; algo como esto: “Si todos los hombres fueran a la Universidad habría menos crímenes”. ¡Imagínense!” Tesis, por otro lado, que difícilmente puede considerarse como buñueliana: al director no le han gustado nunca los héroes tan claramente positivos. Él los prefiere más ambiguos.
    Este año se construye la que será su casa definitiva en la Cerrada de Félix Cuevas, nº 27.
     1955 será el año de otra gran película de Buñuel, Ensayo de un crimen/La vida criminal de Archivaldo de la Cruz (1955), basado en una novela de Rodolfo Usigli (que no estuvo conforme con la adaptación que hizo Buñuel), presentaba el caso curioso de un asesino en potencia: sus deseos criminales se convertían en realidad sin que él interviniese en su realización. Su protagonista, debido a un trauma de la infancia, se siente impulsado a asesinar mujeres, pero nunca lo consigue, porque, extrañamente, perecen antes por accidente. La película se presenta, estéticamente, como un film negro americano y  obtuvo un gran éxito en Francia, lo que le abrió las puertas de la producción europeas con más medios y con más ambición intelectual.

     En efecto, a continuación Buñuel va a rodar una serie de coproducciones: En este marco tienen lugar tres películas en francés en coproducción con Italia o México, Así es la aurora, La muerte en este jardín y Los ambiciosos. Constituyen una secuencia más o menos unitaria en la que Buñuel descubre sus inclinaciones políticas con especial rotundidad, por lo general mucho más matizada en otras ocasiones. Son sus películas alimenticias a la francesa que, aunque de mejor factura técnica que las mexicanas, no son necesariamente superiores. [31] A pesar de estar hechas con mayor presupuesto que sus restantes películas mexicanas y con algunos artistas de primera línea, resultarán semifallidas; pues hechas para la institución cinematográfica francesa, carecen del humor y del juego–subversión con las formas populares que encontramos hasta en "la peor" de sus películas mexicanas.[32]
El guionista Julio Alejandro
     Buñuel vuelve a Francia en 1956 para realizar la coproducción franco-italiana Así es la aurora (Cela s’apelle l’aurore, 1955) y para tener un encuentro emotivo con su familia en Pau. Esta vuelta marca al mismo tiempo un progreso y una regresión. Progresa en claridad, sus ideas sociales son más netas. Realiza un film realmente revolucionario, sobre la condición humana, sobre la solidaridad y la libertad, sobre la lucha social. Pero a pesar de mantener su virulencia, pierde su violencia.[33] Con Así es la aurora se produjo una renuncia de sí mismo en el encuentro con un cine tan correcto, pero tan frío y académico como el francés. Hubo una cierta pérdida de reflejos y de garra al enfrentarse con otra fase de su carrera, algo parecido a lo que sucedería en La joven, rodada en inglés. Lo que es innegable es que nunca se mueve Buñuel con tanta familiaridad con los objetos y las palabras como cuando trabaja en España o, subsidiariamente, en México. Su labor se torna más impersonal.[34]
     La muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956) es una coproducción franco-mexicana. El film tal y como lo conocemos no tiene más que una relación lejana con la idea inicial de Buñuel y se puede considerar como un borrador de Nazarín. La primera parte es la descripción minuciosa de una dictadura policial militar, de la revolución desesperada que sigue y de la represión fascista. La película no es un film perfecto, pero es un film extrañamente atractivo, tanto por su espíritu revolucionario como por la descripción de la imposibilidad de ser cristiano.[35]
Recomendaciones de la Censura: Viridiana
     En 1957 Buñuel y Larrea terminan el guión e Ilegible, Hijo de Flauta, pero a Larrea no le gusta la adaptación que ha hecho Buñuel y renuncia al proyecto, lo cual nos deja en la incógnita de saber que hubiera salido de este magnífico guión surrealista. En 1963 iba a filmarlo, pero al final, como casi siempre, faltó el dinero. También fracasaron diversos proyectos que tenía, como el de rodar La femme et le pantin, que sólo conseguiría realizar en 1977.
     Después de Nazarín rueda Los ambiciosos (La fievre monté à El Pao, 1959), otra coproducción franco-mexicana. Buñuel la consideraba su peor película francesa. Muestra la conducta humana en un imaginario país fascista: hipocresía del no intervencionismo y el inútil sacrificio de la lucha individual frente al gobierno y la opresión.
     El año anterior había rodado Nazarín (1958), obra clave en la filmografía de Buñuel. Adaptación de la novela de su admirado Galdós, aunque ambientándola en el Méjico de Porfirio Díaz. Sin burlarse jamás de la fe del sacerdote protagonista, Buñuel demuestra la imposibilidad de sustituir la justicia social por la caridad, apareciendo Nazarín como una versión religiosa del infructuoso idealismo del Quijote. Nazarín fue galardonada con el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes, en donde Buñuel declaró provocativamente: “Gracias a Dios soy todavía ateo”[36].

Tras el triunfo de Nazarín, Buñuel declararía que había llegado a una etapa en que le sería imposible hacer una película estrictamente comercial.
Pressbook de Viridiana, Cannes
     En 1960 rodó su segunda coproducción con Estados Unidos, La joven (The Young One, 1960). Es una historia muy simple con sólo cuatro personajes. Una muchacha de trece años, el propietario, un negro y un sacerdote. Se exponen todas las relaciones posibles entre ellos. Resulta un episodio bien trazado, con fluidez y unidad de tiempo, espacio y situaciones no muy frecuentes en Buñuel. Narra la película con una alegre delicadeza y sin caer en ningún momento en los extremos del alegato antirracista o del divertimento con variaciones sobre lolitismo. Su puesta en escena está repleta de observaciones que, más que la anécdota, constituyen la sustancia de la obra.[37] A pesar de su relativo fracaso, era una película que gustaba mucho a su realizador. Este año será también el año del regreso de Buñuel a España.
     1961 será un año de Viridiana (1961), coproducción hispano-mexicana y película clave en la carrera de Buñuel. Clave, porque el contacto con España, con sus gentes, con el paisaje va a dotar a la película de una fuerza enorme. Aunque él dijera que el argumento era original, la realidad es que está inspirado en otra novela de Galdós: Halma. Es posible que en su momento lo ocultara para evitar problemas con la censura española por la fama de liberal que tenía Galdós. Figura clave en la realización de la película sería la aparición de la persona de Gustavo Alatriste como productor. La censura le aprobó el guión, con la única modificación del final de la película, lo que permitió a Buñuel introducir uno de esos finales ambiguos tan típicos en él. El personaje de Viridiana guarda mucha relación con el de Nazarín al exponer la inutilidad de la caridad cristiana para resolver los problemas sociales y para modificar positivamente la naturaleza humana. Este es el eje central del film.
     El film se presentó en el Festival de Cannes, le dieron la Palma de Oro, y después vino todo el escándalo: El Vaticano condena la película por antirreligiosa, y en España, entre otras cosas, la película “desaparece”. No sólo no se puede ver en los cines, sino que oficialmente “no existe”, así que para que se pueda explotar en el extranjero, pasa a ser de nacionalidad mexicana.[38]
El guionista Julio Alcoriza a la derecha
     Buñuel está ya en plena racha creadora y su siguiente película El ángel exterminador (1962), la rodará en México de nuevo, con Alatriste en la producción y será otra obra maestra y para muchos la mejor película de Buñuel. En ella pone al día su antiguo proyecto de Los náufragos de la calle Provi­dencia . Por motivos inexplicables los invitados a la cena no pueden abandonar la casa, lo cual crea una situación de forzada convivencia, cada vez más tensa y degradada, análoga a la de un naufragio, y obliga a organizar nuevas formas de vida, haciendo aflorar tensiones e instintos desatados en el seno del grupo. Consiguen salir de un modo mágico. Pero durante el Te Deum de acción de gracias en la catedral, en el que todos han recuperado sus elegantes roles sociales y su compostura, vuelven a quedar atrapados en la iglesia.[39] Es una de las cintas más herméticas y desconcertantes de su autor y fue rodada con un dominio del oficio admirable, debido a la gran cantidad de personajes y la brevedad del espacio. Es indiscutiblemente uno de los filmes más originales de Buñuel y más surrealistas.
     Después realiza El diario de una camarera y tras fracasar el intento de filmar Johnny cogió su fusil o Los cuatro misterios, a finales de 1964 rueda en México Simón del desierto (1965). La película tuvo desde el principio problemas económicos y terminaría por no poder finalizarla como él quería. “No he tenido nunca una producción más pobre” comentó Buñuel. Es una de las películas “más buñuelianas, por la frescura que tiene, por lo mal hecha que está, pero con grandes gags de humorismo y de rebeldía. Para mí no es un divertimento...creo que es profundamente Buñuel, y con un exquisito contenido de autenticidad, de frescura...”[40] Películas de difícil realización, ya que el protagonista se pasa casi toda la película arriba de la columna, Buñuel, demuestra un gran dominio en el uso de la cámara. Inspirada en la historia de Simeón el Estilita partía de un comentario que le hizo una vez Federico García Lorca. Pesa a ser una película de unos 45 minutos obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia.
Rodaje de Simón del desierto
     Resumiendo toda esta etapa podemos decir, que el cine mexicano de Luis Buñuel tuvo que producirse dentro del código industrial, genérico, moral, etc., del cine mexicano, bien de manera latente, desobedeciéndolo mediante anotaciones subliminales o laterales (Susana),...o aceptando la vestidura amable de la comedia de costumbres y del humor pintoresco para dejar aflorar buenas corrientes de irrealidad (Subida al cielo), o bien adoptando las apariencias del dramón psicológico (Él)...o bien de manera manifiesta operando una decidida ruptura con dicho código convencional y comercial en filmes en los que se reclama e implanta una cabal condición de autor: Nazarín, El ángel exterminador, Simón del desierto...[41]
     Cuando pase a su etapa francesa Buñuel habrá adquirido una forma de trabajar que será muy económica y por tanto del agrado de los productores: gasta poca película, tiene el montaje en mente mientras está rodando, respetuoso con los días previstos de rodaje, etc.

VII- FRANCIA (1966-1977)
     En 1963 Buñuel realiza El diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1963), que será el inicio de la última etapa de su carrera, la de su incorporación al cine francés. A partir de ahora, las películas van estar más espaciadas en el tiempo y realizadas con más medios económicos.
Jean-Claude Carrière el guionista de su etapa francesa
     Esta etapa va a estar marcada por su encuentro con dos personas que van a ser claves en su última etapa: el guionista Jean-Claude Carrière y el productor Serge Silberman. Con la intervención de Jean-Claude Carrière, las películas pierden garra, ya que él entendía la tarea de guionista como la de suministrador de situaciones típicamente "buñuelianas", y Silberman como productor le proporciona completa libertad creadora con lo que la imaginación creadora de Buñuel vuelve a campar por sus propios fueros, lo que hace que estas películas se parezcan a las de su primera época en algunos aspectos.

     Si exceptuamos, Si exceptuamos El diario de una camarera y la española Tristana, sus últimas películas, llenas de humor, son perfectas formalmente hablando; su puesta en escena es de una elegancia notable; el dominio del oficio que Buñuel demuestra en ellas es aplastante. Pero nos resultan películas frías, carentes de emoción, demasiado perfectas, y añoramos en cambio las geniales irregularidades de la época mexicana, y sobre todo, la rotunda mezcla de genialidad y emoción de que están impregnadas sus películas hispánicas...Buñuel ha perdido fuerza, pasión, capacidad de emoción. Ha ganado, en compensación, en ironía, en ingenio, en humor.[42]
Serge Silberman el productor de su etapa francesa (der)
     En realidad, Buñuel, en estas sus últimas películas desliza de una manera siempre lúdica todo aquello que difícilmente podría haber introducido en otras épocas. Las situaciones surreales y absurdas aparecen por doquier; la frontera entre lo onírico y lo real, entro lo soñado y lo vivido, se borra.[43]
     Con El diario de una camarera nos muestra los mayores horrores de una burguesía provinciana basada exclusivamente en las apariencias. Buñuel nos presenta un ajustado retrato de la derecha francesa con sus diferentes niveles de clase. Ningún personaje es positivo y el realizador obliga al espectador a odiar sus acciones y gestos. Es la única película francesa de esta etapa que tiene un desarrollo temporal lineal.
     Tras Simón del desierto rodará Bella de día (Belle de jour, 1966), basada en la novela homónima de Joseph Kessel, que al director no le gustaba, y que, como suele ser habitual en él, adaptó a su antojo. La protagonista tiene fantasías eróticas de carácter masoquista, lo que la empuja a trabajar durante las tardes como prostituta en un burdel elegante, bajo el seudónimo Belle de jour. Quizá lo más interesante de Belle de jour sea que Buñuel recupera con ella una serie de búsquedas formales que nunca habían estado totalmente ausentes de su obra (Él, Ensayo de un crimen o El ángel exterminador)...En cualquier caso, la reincidencia en modos mucho más libres de estructurar el relato va a resultar uno de los mejores estímulos de este último tramo de su filmografía...
Buñuel tocando el tambor en Calanda en Semana Santa
     El enorme éxito de Belle de jour le aseguró una libertad de movimientos que se tradujo en propuestas cada vez más arriesgadas en la continuidad narrativa. Así sucede en lo que el propio realizador consideró un tríptico sobre sus temas más personales; La vía láctea, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad. A diferencia de todas las demás películas de esta última etapa francesa, que son adaptaciones de novelas, se trata de guiones originales, muy complejos de poner en pie debido a su peculiar estructura y desarrollo. Este tríptico Buñuel subvierte por completo las coordenadas de tiempo y espacio, pasa del plano real al imaginario, de la vigilia al sueño con enorme facilidad y comparten algo más, su itinerancia, inspirada en la de la novela picaresca.
     Después de renunciar el rodaje de El monje, cuyo guión ya tenía elaborado con Carrière, se pone a preparar una película religiosa, una especie de historia de las herejías de la religión católica, La vía láctea (La voie lactée, 1969). Como hemos comentado antes, con esta película inaugura Buñuel una estructura itinerante, inspirada en la novela picaresca. Repite el estilo que ya utilizó en el guión de Ilegible hijo de flauta. La materia prima de la película es exclusivamente la religión, lo cual es un hecho insólito. La película, que en cierto sentido es una continuación de Simón del desierto, supone una burla contra todas las formas de intolerancia religiosa y una reafirmación del humor y del vitalismo, dentro de una estructura otra vez itinerante, como de sketchs, que nos recuerda la primera parte del Quijote. Sucesión de encuentros reales e imaginarios de dos simpáticos vagabundos...Buñuel deja bien patentes las contradicciones de los católicos –algo muy familiar para él– que emplean su tiempo en vanas discusiones teológicas, mientras hacen oídos sordos a la pobreza y la miseria de este mundo.[44]
Rodaje de Tristana
     A continuación se produce un paréntesis en esta etapa francesa para rodar Tristana (1970), según la novela de Pérez Galdós. Lo que a Buñuel le interesaba de la novela era la amputación de la pierna de la protagonista. Traslada la acción a Toledo y a los años treinta que el conocía. El personaje de don Lope es un poco el de Buñuel y representa un poco lo que no quería ser, el debilitarse en sus principios al llegar a viejo. Alberga todas las contradicciones del caballero provinciano que quiere ser progresista y ateo, pero está atado a los hábitos tradicionales. La película se vio perjudicada por las interpretaciones de Catherine Deneuve y Franco Nero, que desentonan con el resto del reparto. Exigencias de la coproducción.
    Sigue después El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), que continúa con su tríptico itinerante. Con ella consiguió el Oscar a la mejor película extranjera, lo que dio a Buñuel una gran popularidad en todo el mundo. Aprovechando la nominación una serie de directores de cine americano le rindió un homenaje: Cukor, Ford, Hitchcock, Wise, Wilder, Wyler, etc.
Homenaje de los directores de Hollywood a Buñuel
     La confección del guión de la película le dio mucho trabajo, por su gran complejidad, pues entre otras cosas contiene, una de las construcciones más audaces de la historia del cine: un flash-back dentro de un sueño que, a su vez, se halla dentro de otro sueño. La película es una especie de comedia surrealista, en donde un grupo de burgueses ve continuamente frustrada su pretensión de saciar sus necesidades alimenticias o sexuales. Como en los sueños, en donde los placeres nunca se consumaban del todo, en la película los placeres del sexo o de la comida son siempre interrumpidos en el último momento, por algún accidente o intromisión, y ello es la base para mostrar el comportamiento hipócrita de la burguesía.
     Su siguiente película es, El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974), con la que culmina la trilogía itinerante. La película empieza con el fusilamiento del director y el productor al grito de ¡Vivan las caenas! La película está formada por una serie de episodios encadenados, donde se prescinde de personajes centrales y “aparentemente” sin ilación argumental. Aunque no es así. Lo que Buñuel hace es truncar las historias en el momento menos pensado y con uno de los personaje pasamos a la  siguiente historia para dar una cierta sensación de unidad.
Carlole Bouquet y Ánela Molina: las dos Conchitas
     Después de decidir no rodar Là-bas, por la reconstrucción y el costo que requería, y ante la insistencia de su productor, se plantea Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977), adaptación de la novela del mismo título de Pierre Loüys y que ya intentó llevar a la pantalla en los años cincuenta será su última película. Hay múltiples lazos  temáticos que unen esta película con toda su creación cinematográfica: el amor loco, la frustración de la imposibilidad de consumar la unión o de realizar un deseo, etc. El personaje femenino está interpretado por dos actrices
diferentes que van y vienen a través del relato sustituyéndose y alternándose sin lógica evidente, sin motivaciones narrativas precisas y representando con ello, las diferentes caras del alma femenina.
     Con la última escena, su filmografía se cierra sobre sí misma circularmente. La mujer zurcidora remite a la escena inicial de su primer filme, suturando aquel seccionamiento del ojo con el que se abría una trayectoria presidida por el deseo y sus penumbras.[45]
Ese oscuro objeto del deseo: Escena que cierra su filmografía
 y sutura el ojo cortado de  Un perro andaluz
          Empieza la realización de un nuevo guión Agón. El canto del cisne, pero lo abandona por falta de fuerzas.
     En 1980 realiza su último viaje a España y recibe diversas distinciones.
     Ya en 1982 se publicaría la Obra literaria de Luis Buñuel por Agustín Sánchez Vidal y sus memorias, Mi último suspiro, con la colaboración de Jean-Claude Carrière.
     Después de una temporada enfermo, muere el 29 de julio, a la edad de 83 años en el Hospital Inglés de Ciudad de México por insuficiencia renal y cardíaca. El día siguiente sería incinerado.


[1] Manuel Alcalá: Buñuel (Cine e ideología), 1973, Pág.: 17
[2] Julio Alejandro en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. Aguilar, 1985, Pág.:391
[3] AA. VV. Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Pág.: 201
[4] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel (Cátedra). 1991, Pág.: 115
[5] Carlos Saura : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Filmoteca, nº 7-8, 2000, Pág.: 537
[6] Max Aub: Luis Buñuel, novela, Cuadernos del Vigía, Granada, 2013, pág. 51
[7] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Planeta, 1988, Pág.: 106
Con su esposa y su perra Tristana
[8] Se han consultado los siguientes libros para confirmar fechas y algunos datos concretos de este apartado: Román Gubern y Paul Hammon: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009; Ian Gibson: Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal 1900-1938, Aguilar, 2013
[9] Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza y Janés, 1982, Pág.:88
[10] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. Lumen, 1975, Pág.:51
[11] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel. Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, Pág.:40
[12] Max Aub: Conversaciones con Buñuel. 1985, Pág.:68
[13] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses, 1998, Pág.: 69
[14] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses, 1998, Pág.: 76
[15] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses. 1998,  Pág.: 96
[16] Manuel López Villegas: Sade y Buñuel. Instituto de Estudios Turolenses. 1998, Pág.: 154
[17] Luis Buñuel: Mi último suspiro. 1982, Pág.:124. La fecha correcta de la partida fue el 28 de octubre de 1930
[18] Jean-Michel Bouhours: L’âge d’or. Correspondancae Luis Buñuel-Charles de Noailles. Centre Georges Pompidou, París, 1993, pág. 131
[19] Víctor Fuentes: Buñuel en México. Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág.: 23
[20] Se han consultado los siguientes libros para confirmar fechas y algunos datos concretos de este apartado: Román Gubern y Paul Hammon: Los años rojos de Luis Buñuel, Cátedra, 2009; Ian Gibson: Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal 1900-1938, Aguilar, 2013
[21] Octavio Paz: El poeta Buñuel. En: AA.VV.: El ojo. Buñuel, México y el Surrealismo. 1996, Pág.: 29
[22] Para todo el apartado de Buñuel en Estados Unidos, me han sido de gran ayuda los dos trabajos de Fernando Gabriel Martín: El artista aislado: Buñuel en/y Estados Unidos, Turia, nº 50, octubre 1999, pág. 164 y El ermitaño errante. Buñuel en Estados Unidos, Tres fronteras, 2010.
[23] Agustín Sánchez Vidal: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. 1988, Pág.: 366
[24] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel. 1975, Pág.:201
[25] Agustín Sánchez Vidal: El marco cultural español.(¿Buñuel! La mirada del siglo). 1996, Pág.: 51
[26] Miguel Marías: Aventuras de Robinson Crusoe (1952) y El gran Calavera (1949). En: Nickelodeon, nº 13, 1998,  Pág.: 162
[27] Román Gubern: Luis Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 276
[28] Víctor Fuentes: Buñuel: Cine y Literatura. 1989, Pág.: 74
[29] Román Gubern: Luis Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 277
[30] J. Francisco Aranda: Luis Buñuel, 1975, Pág.:236
[31] Agustín Sánchez Vidal: Vida y opiniones de Luis Buñuel, 1985, Pág.: 42
[32] Víctor Fuentes: Buñuel en México. 1993, Pág.: 39
[33] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1962, Pág.: 52
[34] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. (Ed. J.C.), 1984, Pág.: 204
[35] Ado Kyrou: Bunuel. Seghers, 1962, Pág.: 53
[36] Román Gubern: Luis Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 278
[37] Freddy Buache: Luis Buñuel. Pág.: 138
[38] En 1982 El Tribunal Supremo reconocerá la nacionalidad española de la película.
[39] Román Gubern: Luis Buñuel: la voz de la protesta, Ars Médica, 2003, pág. 280
[40] Artela Lusuviaga en Max Aub: Conversaciones con Buñuel. 1985, Pág.:479
[41] José de la Colina: El cine mexicano de Luis Buñuel. En: AA. VV.: El ojo. Buñuel, México y el Surrealismo. 1996,  Pág.: 66
[42] Carlos Barbachano: Buñuel. 1986, Pág.: 184
[43] Carlos Barbachano: Buñuel. 1986, Pág.: 187                                                                                                                                 
[44] Carlos Barbachano: Buñuel. 1986, Pág.: 178
[45] Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel. (Ed. J.C.) 1984, Pág.: 376

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